Emmanuelle Deschutter : En quoi le
fait de vivre aux Etats-Unis et plus particulièrement à New York influence-t-il
votre travail?
Amélie Chabannes : Vivre aux
Etats-Unis, c’est d’abord quitter la France et donc quitter un environnement qui
était dans l’attente d’une réponse artistique précise, trop éloignée de mes
désirs, de ma volonté de m’engager dans une voie plus expérimentale et d’avoir
une expression plus spontanée. Il me semblait qu’en France il m’aurait fallu
travailler avec la contrainte d’une recherche très délimitée, d’un cahier des
charges très contraignant.
De plus, il s’agit d’un pays qui s’est si
profondément étatisé qu’il est devenu une vraie prison pour un artiste.
Quitter Paris et vivre à NY, c’est pour
moi, étendre son champ de liberté, devenir « rien, ni personne », être sans
identité reconnaissable, identité sociale, artistique etc. C’est aussi le
plaisir de se frayer un nouveau chemin dans un paysage inconnu, de nouveaux
codes, une nouvelle organisation et, bien sûr, de nouvelles perspectives. Mon
approche s’est déplacée vers des recherches beaucoup plus excitantes et plus
risquées au contact d’artistes américains contemporains et d’une multitude
d’autres artistes. J’ai ainsi découvert des artistes que je ne connaissais pas
en Europe.
Pressentant que
mon nouveau projet n’aurait pas d’échos à Paris, j’ai pensé que c’était à New
York qu’une telle entreprise pouvait établir ses racines, dans cette ville où
les artistes se retrouvent toujours, échangent, dans cette ville où la
production de l’œuvre est plus simple à mettre en place, du fait notamment, de
la présence des grandes collections. New York est une ville où l’engouement pour
le nouveau et l’expérimental est réel. De plus, tous les médiums y sont acceptés
comme étant les équivalents les uns des autres. Cette ville est un point de
rencontre pour les artistes du monde entier, un véritable laboratoire qui ne se
cantonne pas à l’exploration d’un seul modèle mais au contraire en explore
plusieurs. Même si la vie peut y être très difficile pour un artiste qui veut
rentrer dans une galerie, vendre son travail, payer son loyer, il existe à New
York un véritable intérêt pour les artistes émergeants. La collection Hort qui
existe depuis plusieurs décennies s’est ainsi constituée autour d’œuvres
d’artistes émergeants.
D’un point de
vue strictement financier, New York constitue aussi un marché de l’art qui, il
faut bien le dire, est ouvert à la consommation. En ce qui concerne les artistes
émergeants, les prix peuvent être fixés très bas par les galeristes, ce qui a
pour effet d’attirer les acheteurs potentiels et de « lancer » la carrière de
l’artiste. Si les conditions de production et de vente sont plus simples, il
faut reconnaître cependant que la relation de l’artiste et du collectionneur
diffère de celle de celle qui existe en Europe. Le collectionneur américain
semble relativement peu intéressé par le discours de l’artiste sur son œuvre ce
qui, personnellement, me gêne puisque mon œuvre est fortement narrativisée. Bien
entendu, il serait tout à fait impossible de réunir toutes les conditions
idéales pour l’artiste.
Depuis mon arrivée, c’est au travers d’un
prisme tout à fait nouveau que mon œil observe. En effet, le choc du « départ »
m’a aussi permis d’avoir accès à une palette d’émotions dont je n’avais jamais
fait l’expérience. Les sensations extrêmes de liberté, le ésir de la prise de
risque, l’excitation suscitée par la nouveauté ont été un vecteur déterminant
pour les nouveaux projets que je me suis efforcée de mettre en place.
Quitter Paris pour s’établir à New York,
c’est certainement faire l’expérience douloureuse d’un « face à soi-même » sans
compromis. C’est faire table rase de ses anciennes croyances pour peut-être les
embrasser à nouveau mais différemment.
E. D : Quelles influences distinguez-vous
dans votre travail ?
A. C : Mille artistes m’ont influencée, de
Lascaux à aujourd’hui ! Donc je ne pourrais pas vraiment isoler l’art américain
(dès l’après guerre) de ce magma de références qui m’habite. En revanche, c’est
à New York que mon sentiment d’être liée à certains aspects de la France
(histoire, culture, références, etc.) s’est renforcé. C’est ici que j ai exploré
à nouveau certaines facettes de l’histoire de l’art en France ou en Europe,
notamment de l’art médiéval et de la peinture de Jérôme Bosch.
C’est ainsi que tout le projet « Le
Bestiaire de Clotilde » (composé de dessins, peintures, sculptures,
installations) que je viens de présenter à la galerie Luxe est gorgé de
références aux enluminures médiévales. Ce sont des références techniques avec
les couleurs franches, les bleus très purs, les jaunes primaires que l’on
retrouve dans les enluminures. J’ai également repris les animaux hybrides, les
licornes, les dragons des représentations médiévales. Il me semble que dans ces
représentations, l’inconnu est propice au développement de l’imaginaire. C’est
un univers spectral dans lequel on lit de manière récurrente la peur viscérale
de l’épidémie.
E. D : Pouvez-vous évoquer la symbolique
du « Bestiaire de Clotilde », l’exposition qui vient de s’achever ?
A. C : Pour
« Le Bestiaire de Clotilde » j’ai choisi de camper quelques personnages
allégoriques qui représentent autant de petites pathologies parmi lesquelles
figure la peur de l’épidémie. Ainsi, La Grippe aviaire est une figure composite
mi-humain mi-oiseau ; l’Essence, un second personnage, est constitué de feuilles
huileuses noires ; c’est à la fois une pompe à essence et un humain ; la Guerre
(mi-arme mi-humain) est un troisième personnage. Finalement, le quatrième
personnage est un personnage qui symbolise ce que j’imagine être la
pornographie de l’image, cette consommation quotidienne de l’image (sans aucun
lien avec le cinéma pornographique). Ce personnage, qui incarne la
surconsommation quotidienne d’images, le plaisir instantané que cela nous
procure et la dépendance qui s’ensuit, peut avoir un sexe à la place du nez ou
un appareil photo à la main tandis qu’il a de petites érections dans le dos. Ce
sont les quatre personnages majeurs que l’on retrouve dans les dessins mais
aussi sous forme de sculptures. Ces allégories mettent en scène les peurs de
notre époque (ce qui décide de notre quotidien, de l’équilibre international).
Elles établissent également un parallèle avec les pathologies du Moyen Age.
Elles font donc référence à la guerre et à l’épidémie et, bien entendu, à toute
l’iconographie qui en découla.
E. D : Comment travaillez-vous ?
A. C : Je
travaille de manière spontanée sans passer par le stade de l’esquisse. C’est un
travail poétique, méditatif.
E.D : Quelle est la place du dessin
architectural et topographique dans votre travail ?
A.C : Ces « topographies
autobiographiques » se regroupent autour d’une série de dessins, en réalité la
première série de dessins que j’ai réalisée. Après une longue période, à Paris,
où mon travail était quasi systématiquement mêlé à des projets architecturaux
(collaboration avec des architectes, constructions monumentales), celui-ci s’est
fortement déplacé vers le dessin, il m a paru évident de m’investir plus
sérieusement dans cette nouvelle expérience qui emprunte les éléments du dessin
architectural dont on retrouve la signalétique, l’aspect minutieux, précis,
délicat, graphique et finalement obsessionnel mais dans lequel j’ai cependant
choisi d’insérer du figuratif. Il s’agissait d’une sorte de journal quotidien,
de carnet de notes avec la position des personnages.
Le dessin topographique contient, selon
moi, une poésie inattendue, avec ses subtiles courbes de niveau, sa
signalétique, etc. Les personnages aussi sont construits de manière
topographique (on y aperçoit la mise en relief, le travail par points). Le
dessin topographique a son langage propre, langage moins prosaïque qu’il n’y
paraît de prime abord. C’est donc dans ce tissu de références que j’ai réalisé
une série de dessins mêlant le langage du plan architectural à des éléments
figuratifs (personnages, éléments organiques).
Tout mon travail constitue une constante
référence à La Poétique de l’espace de Gaston Bachelard qui écrit cette phrase
dont j’ai fait un véritable credo : « il faut édifier le cadastre de ses
campagnes perdues ». C’est la mémoire qui est une des thématiques centrales de
mon travail. La poétique de l’espace m’a guidée vers des procédés méditatifs ;
je suis ainsi passée à la création de petits univers après un passage par le
monumental.
E.D : Comment
êtes-vous passée d’un travail sur Verdun au « Bestiaire de Clotilde » ? Est-ce
un glissement thématique ?
A.C : Verdun, c’est la cicatrice dans le
sol, les champs de bombes. Cet aspect bien particulier du sol est une source
d’inspiration pour moi. J’ai fait de grands dessins très inspirés par le paysage
de Verdun. J’ai été marquée par les récits sur la première guerre mondiale dans
lesquels Verdun est évoqué. Les descriptions de paysages y sont choquantes. On y
trouve des répétitions à l’infini de ces marques. C’est une série que j’ai
commencée en France et que j’ai continué à développer en arrivant à New York.
Mais le figuratif a commencé également à
s’installer dans mon travail autour du paysage très construit. Il s’ensuit une
explosion de scenarii figuratifs et un aspect surréaliste parce que j’aime
mettre en scène des histoires obscures et fantaisistes. Ces dessins ont de fait
un aspect très narratif.
Il y a aussi dans cette série et dans mon
travail en général, une intégration quasi systématique d’éléments
autobiographiques. Ce sont des saynètes qui font référence à des faits
personnels que je mêle systématiquement à des éléments fantastiques.
E. D : Pourriez-vous évoquer le croisement
de ces lieux dans la production finale (les croisades, les rapprochements que
vous faites entre l’histoire européenne et l’histoire américaine) ?
A. C : La
lecture du livre d’Amin Malouff Les Croisades vues par les Arabes est une
source d’idées et d’inspirations. C’est un livre qui offre aussi un éclairage
sur l’actualité. Cela ne concerne pas uniquement le parallèle que l’on peut
facilement établir avec le climat international des dernières décennies. Ce
récit dégage une dimension fantastique. On y trouve la description d’une des
nombreuses croisades qui a ramassé beaucoup de
miséreux. Les Croisés ont traversé des zones désertiques. Les chevaux sont
protégés par des armures et ont la peau qui brûle sous ces armures. Il y a une
certaine poésie dans cet aspect dramatique. Malouff raconte également qu’il y
avait des cas de cannibalisme où les Croisés mangeaient leurs victimes. C’est ce
mélange entre le grégaire et les armes qui me fascine. Ce texte semble être de
la même matière que les contes. Cette association du grotesque et de l’épique
est à la fois effrayante et fascinante. L’aspect épique est très puissant ; les
armes, les stratégies guerrières sont autant d’éléments effrayants et cependant
poétiques.
Les Croisades
vues par les Arabes relate les traumatismes de la
croisade et ceux de la guerre en général. Si mes dessins présentent un aspect
naïf, il existe cependant un contraste entre cet aspect naïf et la narration. Ce
qui m’inspire également en dehors de cette dimension épique et fantastique, ce
sont les faits historiques éclairés par Malouff qui situe et expose si bien
cette blessure jamais recousue.
En m’appuyant sur de telles lectures, je
ne fais que commenter mon environnement, mon quotidien, commenter le
durcissement des drapeaux religieux et l’hypocrisie de ceux qui les brandissent.
E. D. : Que disent les titres de vos projets ?
A.C : Je cherche toujours à obtenir dans
l’image et le titre un équilibre d’idées paradoxales. J’utilise ainsi des mots à
la limite du dissonant. L’hybride est un thème récurrent dans mon travail. Je
crée des noms d’animaux. Le trait du dessin est enfantin, naïf et cependant
réalisé avec une technique patiente et complexe (reprenant en ceci le langage
architectural, son aspect méticuleux). La ligne est omniprésente. La réalisation
est très spontanée (ni esquisses, ni croquis préalables) et cependant elle
semble très préméditée du fait de sa précision.
L’aspect général des « scènes » semble
presque comique, « cartoonesque » et pourtant mes dessins relatent presque
toujours des situations dramatiques. Il y a une tension entre cet aspect naïf du
dessin et ses sens possibles. Les titres portent en eux cette alchimie.
www.ameliechabannes.com
Amélie Chabannes
The Bestiary of Clothilde
Galery Luxe
24 w 57th Street,# 505,
New York, NY, 10019
1st- 29th April 2006
Emmanuelle Deschutter a écrit sa thèse sur Marguerite Yourcenar. Elle a enseigné
à Washington University à Saint-Louis ainsi qu’à Duke University à Durham. Elle
enseigne actuellement au Lycée Français de New York.
