Pourquoi James Ellroy a-t-il été,
parmi bien d’autres auteurs de romans noirs, si bien accueilli
chez nous ? Pourquoi a-t-il été, chez nous également, reconnu dès la publication en français de Lune sanglante puis du
Dahlia noir ?
Pourquoi ai-je consacré il y a quelques années, au sein de mon université,
un colloque qui fit date autour de la « question du mal » dans lequel
l’oeuvre d’Ellroy, son éditeur François Guérif et son traducteur
Freddy Michalkski ont figuré en bonne place ? Pourquoi, au moment de la
parution en France de Ma part d’ombre (en anglais My dark
places), ai-je été heureux d’inviter Ellroy à rencontrer nos
étudiants dans l’enceinte de cette même université où j’ai essayé un
temps, en résistant au conformisme académique, de produire quelques
effets à partir de ma propre position de philosophe, matière que
j’enseigne depuis l’année 1966, ce qui fait en somme un assez joli parcours ?
Pourquoi encore, dans la foulée de cette rencontre de Jussieu, ai-je été, aux côtés de
Jean-Luc André D’Asciano, l’initiateur d’un petit volume consacré à
Ellroy qui s’est avéré à ce jour un des meilleurs, sous le titre de Petite
mécanique de James Ellroy aux Editions l’Oeil d’or ?
Ellroy n’est
pas le seul auteur américain notable de romans noirs, puisque nous avons aussi Lehane, James Lee
Burke ou James Grady. La première question est donc : en quoi le
philosophe que je suis peut-il se trouver intéressé à cette
littérature réputée par certains esprits forts définitivement mineure ?
Pour deux raisons, en vérité : parce qu’elle représente une mise en
scène des occurrences de la puissance du mal particulièrement opaques voire
situées à la limite de ce qu’il est possible d’énoncer ou de représenter, et
parce que, du coup, elle donne des sociétés contemporaines qu’elle évoque une
vision infiniment plus riche et surtout plus libre que ce qu’on a
coutume de considérer comme la « bonne littérature », celle qui
met si rarement les pieds dans les recoins peu reluisants
de l’existence collective et de la destinée individuelle. Par là, ce n’est pas
la littérature noire et policière en général que je vise, mais bien celle qui d’une
manière privilégiée se propose d’exposer le négatif, y compris le
négatif le plus extrême, présent au coeur de nos sociétés comme au
coeur de l’âme singulière d’un homme (j’ai évoqué ce point, en me
référant à Ellroy, dans mes Histoires du mal). Reste que cela, bien sûr, ne
suffit pas : encore faut-il qu’il s’agisse véritablement
d’écrivains, c’est-à-dire d’hommes capables d’inventer une langue et un monde,
de faire paraître un univers qui soit singulièrement le leur à
partir d’une construction de langage qui n’appartient qu’à eux et que nous
nommons un style. Et de fait, il y a un style d’Ellroy, que nous sommes
nombreux à avoir perçu d’emblée comme rare et puissant. Un style que je
caractériserais volontiers comme baroque, hallucinatoire,
méticuleux et par-dessus tout épique, au point de donner parfois aux démêlés
d’une bande de flics plus ou moins tarés et corrompus l’ampleur d’une
chanson de geste. S’il y a bien en effet un trait qui demeure constant tout
au long, depuis les premiers romans jusqu’aux derniers, c’est cette
amplitude narrative qui tient à ce que la vision qu’Ellroy donne de la
réalité n’est pas simplement tragique (ce qu’elle est toutefois, c’est
évident) mais bel et bien héroïque, en quoi elle reprend à son compte une
très puissante tradition de la littérature anglo-saxonne
qu’Ellroy connaît bien (même s’il lui plait de jouer régulièrement les
analphabètes, lui qui est simplement, et c’est sa force, autodidacte),
qu’il s’agisse du Melville de La Vareuse blanche, du Conrad de Au cœur des
ténèbres ou du Jack London de Martin Eden. Ce qui intéresse Ellroy, en effet,
n’est pas seulement l’approche plus ou moins tremblante et
tremblée d’un foyer de destructivité pure, maléfique, c’est aussi et même
d’abord la capacité d’héroïsation dont certains de ses personnages
principaux sont capables. Chose qu’on oublie parfois à propos du Dahlia,
alors que c’est une donnée manifeste et insistante de tout le Quatuor
de Los Angeles, du premier volume jusqu’à à White Jazz. D’où ces
portraits récurrents de conquistadors égarés, de chevaliers dévoués
jusqu’à la mort à des causes qui semblent d’avance perdues (Vincennes,
Underhill, Considine), de boxeurs à moitié sonnés qui se relèvent à chaque fois
jusqu’au duel final devant lequel ils ne se déroberont pas (et je reprends ici la métaphore
de la boxe, puisqu’elle est inscrite dès le départ dans la proximité
gémellaire des deux héros masculins du Dahlia, Blanchard et Bleichert). Un
héroïsme qui a ceci de pertinent, voire de choquant, qu’il n’est pas
naïvement au service du Bien en ce qu’il est, sans doute, sacrificiel mais
n’hésite à aucun moment à utiliser les moyens les plus violents, les plus
moralement contestables, pour arriver à ses fins. Le Bien n’est
donc pas pur et l’héroïsme n’est pas angélique, la seule question qui
se pose étant dès lors : jusqu’à quelle part de mal et de violence acceptée
puis-je continuer de me dire au service de cette fin que j’estime juste et
que je me suis fixée ?
C’est
évidemment là une question philosophique : en quoi Ellroy, qu’il le veuille ou non, est à mes yeux
philosophe, aussi philosophe, par exemple, que Clint Eastwood, auteur de
l’admirable Josey Wales, de Unforgiven ou de
Mystic River... Qu’Eastwood
soit, dans la langue du cinéma, un penseur-poète de la puissance
énigmatique et complexe du mal au coeur de l’être humain est en effet ce
dont je n’ai jamais douté. Je m’étonne plus, en revanche, tout en m’en
réjouissant, du fait que l’industrie du cinéma, aux Etats-Unis mêmes, semble
reconnaître en lui cette puissance métaphysique dont on ne peut pas
dire que le cinéma de nos jours, à commencer par l’américain, soit
coutumier. Une question philosophique, donc, qui est le point d’ancrage
de la méditation et des visions d’Ellroy, quand la littérature
courante de chez nous, celle que priment régulièrement les affairements
médiatiques et les jurys auto-proclamés, y est totalement indifférente.
Disons d’abord ceci : la force et la singularité des romans d’Ellroy
résident dans le point de nouage qu’ils proposent entre puissance tragique
et puissance épique, et dans la langue étrange venue concrétiser
ce nouage. Cette langue, je le redis, est baroque (procédant par
ellipses, dédoublements, échos, clair-obscur, oxymores,
métonymies), hallucinée (flashes, cut-offs à la Burroughs de White Jazz,
accélérations brusques), méticuleuse également dans la recension des souffrances, des
sévices, des mutilations (le début frénétique du Big nowhere), des postures sexuelles, des
montages fantasmatiques. (qui a pu faire quoi comment et pendant combien de temps avec le
Dahlia). Dire cela, c’est dire aussi du même coup en quoi cette oeuvre est parcourue
d’éclairs hasardeux, de pistes ensablées, de merveilles
soudaines, mais de pesanteurs aussi parfois ou de redites, et, pour ce
qui est de l’oeuvre présente, d’un assez sensible enlisement. Je fais
en effet parti de ceux qui ont perçu un relâchement
dans les deux gros volumes inaugurant la nouvelle trilogie (Underworld
USA) et leur inégalité à la production antérieure, à l’admirable
Clandestin, au furieux Quatuor, ou à la trilogie satanique de
Lloyd Hopkins. De ce
fléchissement, Ellroy seul connaît la cause, s’il la connaît, mais ce
que j’analyse à la lumière rétrospective de la trajectoire
antérieure pourrait proposer quelques pistes. Y aurait-il, par exemple,
un lien entre d’une part la publication récente de Ma part
d’ombre, qui marque de fait une date, une halte, un écart en regard de la ligne
jusque là suivie, une sortie hors de la fiction bénissante ou libératrice,
et d’autre part le caractère en partie embarrassé de la production
qui a suivi ? Est-ce à dire que l’apparent apaisement que ce livre
aurait apporté à son auteur l’aurait mis à distance de sa singularité
créatrice et de la fureur maintenue qui semblait lui être inhérente,
ou n’est-ce pas plutôt que cet apaisement n’est justement
qu’apparent et ne touche pas, au fond, les vraies ressources subjectives et
pulsionnelles de son écriture ? La question mérite d’être posée : je
me la pose à la hauteur de mon engouement antérieur comme de
l’amitié que je ne peux pas ne pas ressentir pour cet animal étrange
et déconcertant, à la fois fou furieux, visionnaire et bardé
d’humour, qu’est Ellroy, lui sans qui manquerait une couleur à la
palette de la littérature américaine d’aujourd’hui.
J’y vois en
tout cas une occasion de m’expliquer sur les deux traits constants de cette oeuvre qui
n’ont cessé et ne cessent pas de susciter le débat : à la fois la thématique
récurrente du meurtre sexuel, et celle de la folie (sociale et
politique) américaine, puisque c’est au point de jonction de ces deux
thématiques que se déploie depuis le début dans toute ampleur cette geste
romanesque. Insister sur le premier point, c’est écarter
d’emblée un malentendu : rien dans l’oeuvre d’Ellroy ne se réduit à
l’exploitation médiatique primaire et obscurantiste de la
figure obligée du serial killer, dont le cinéma et la mauvaise littérature
ont en revanche fait leurs choux gras. De cette figure, Ellroy
n’est bien entendu pas l’inventeur. Il est exact en revanche qu’il l’a promue
d’emblée comme un des instruments préférés de sa vision, une vision
rageuse et sans concession de la nature humaine qui est bel et bien
tragique puisqu’elle ne cesse de venir buter sur un point d’énigme
et de défi, de réel pur, et d’inexprimé sinon d’inexprimable :
oui, l’espèce humaine est cela, oui, elle peut produire cela, aller
jusque là, défier jusqu’à ce point de folle incandescence la bonne
conscience et la raison raisonnante, les bonnes moeurs, les limites que la
plupart des humains s’imposent à eux-mêmes chaque jour afin que la
coexistence demeure possible.
Cela étant, aucun des
tueurs fous d’Ellroy ne se réduit de près ou de loin à ces représentations
mécaniques et subjectivement nulles que le cinéma a répandues obstinément à
quelques exceptions près (je défie qui que ce soit de faire un personnage
littérairement plausible de « Freddy » ou de
l’assassin frelaté et parfaitement inconsistant de Seven ). Nous touchons en revanche
au coeur même de l’oeuvre d’Ellroy si nous comprenons que
cette donnée de la perversion meurtrière, récurrente jusqu’à
l’obsession, lui permet d’énoncer deux vérités : la première n’est pas
que l’humanité peut aller jusque là mais que celui qui va jusque là
est pleinement un humain, la seconde est qu’à travers les formes et la
latitude de ce comble de destructivité, c’est la violence
folle du monde américain (et sans doute du monde contemporain tout court,
du monde occidental et de la réalité planétaire en voie
d’occidentalisation accélérée) qui doit se lire. La « tenue » de des deux vérités
ensemble, c’est la force inouïe, unique, du Quatuor de Los Angeles (avec,
en ce qui me concerne, une préférence subjective pour Le Grand nulle
part et ce L.A Confidential auquel un film assez moyen n’a pas su rendre
l’hommage qu’il mérite. Du même coup peut éventuellement se
diagnostiquer l’échec relatif ou du moins le perceptible fléchissement des deux
derniers romans, American Tabloïd et The Cold six thousand (traduit
curieusement en français par American death trip) s’il s’avère, comme je
le pense, que c’est autour de cette « tenue » que se joue, pour
Ellroy, ce tournant actuel de son oeuvre qu’il semble avoir un certain mal
à négocier.
Il se trouve que la
première vérité, celle qui concerne le statut « humain » de ceux que nous
appelons un peu vite des « monstres », est celle qui a permis à Ellroy de
construire des personnages dont la complexité, la richesse humaine,
se révèlent à chaque fois dans l’affrontement imprévu à une zone
d’hyper-violence qui les contraint à se surpasser... ou à sombrer à
leur tour. En quoi les grands personnages d’Ellroy (Mal Considine, Jack
Vincennes, Lloy Hopkins, Underhill, Buzz Meeks) sont des hommes confrontés
à leur secrète fêlure et qui acceptent de mettre en jeu cette
fêlure dans la seule occurrence où ils peuvent échapper à la tentation du
passage à l’acte furieux ou de la démission et de la défaite : la
rencontre avec une femme, avec toutes les femmes. Des femmes, et non pas
non pas La Femme : ce mythe, c’est très tôt qu’Ellroy, malgré ce côté
avocat chevaleresque de la cause des femmes qu’il prête à plusieurs
de ses personnages, en a décomposé la médiocre folie en la faisant
incarner par cette pitoyable et émouvante paumée qu’est l’héroïne
d’emblée massacrée du Dalhia. Et sans doute est-ce l’absence de telles
figures qui rend les derniers romans partiellement décevants : c’est
dans les marges en effet, presque subsidiairement, qu’y apparaissent
ces personnages féminins et ces couples, intenses dans leur
devenir chaotique et problématique, dont nous savons bien que seuls ils
donnaient tout leur poids de chair aux héros flics de Clandestin ou de
The Big
nowhere. Otez la densité de la rencontre d’un homme avec une femme : le
narcissisme masculin galope, indistinct, et ennuie. Ou bien fait retour, du
côté de l’inhumain revendiqué, cette folie furieuse dont Ellroy
demeure l’éblouissant et troublant portraitiste, saloperie misogyne endémique,
bassesse de cogneurs sexuellement coincés, ultra-violence de ces
Pères hantés par un délire de toute-puissance au nom duquel ils
prostituent ou massacrent allègrement femmes, maîtresses et progéniture
(Reynolds Loftis, Doc Harris, Sprague, Dieterling, Kafesjian).
Diagnostic ample,
lucide et sans complaisance : c’est là, du même coup, ce qui assure la jonction
entre la thématique forcenée du crime sexuel et celle de la réalité
historique collective, c’est là que gisent la force et la singularité
de la vision qu’Ellroy a très tôt donné non seulement de la réalité
humaine en général, mais plus concrètement d’une réalité
américaine qu’avant lui nous n’avions jamais (ou rarement) pu entrevoir de
cette manière, avec une telle intensité. Première limitation à
ce qui pourrait être une représentation théâtrale et
finalement anodine ou platement psychiatrique du « meurtrier
sexuel » : la consistance humaine de personnages dont aucun n’est
indemne de cette puissance de destruction et dont les pires demeurent
« humains », c’est-à-dire fêlés, blessés, biographiquement victimes avant de
devenir bourreaux (la meurtrière du Dalhia est aussi une victime,
le meurtrier du Grand nulle part est un enfant devenu fou de peur tout
comme celui de LA Confidential). Autrement dit : l’inhumain n’est
qu’un degré limite de l’humanisable qui ne se conçoit qu’à partir de lui,
tout de même que l’héroïque (si l’on veut, le surhumain) en représente
le versant supérieur et momentanément affirmatif. Seconde limitation : il ne s’agit pas de processus psychologiques individuels fermés
sur leur propre déploiement immanent, mais d’une humanité d’emblée
assignée à des processus historiques et sociaux. Et c’est là sans
doute que les romans d’Ellroy contiennent un enseignement d’autant plus
intéressant (pour le lectorat américain, mais pour tout lectorat) qu’il ne parait réductible à
aucune idéologie, à aucun message
politique unilatéral. Point sur lequel, d’ailleurs, Ellroy et Eastwood
sont exactement en phase. De fait, ce qu’Ellroy a à dire se situe
par-delà tout message idéologique, qu’il s’agisse d’une droite dure dont il n’aura
jamais dissimulé les crimes innombrables,
le cynisme et la perversité, ou d’une gauche à belle âme dont il
dénonce férocement la niaiserie. Et s’il ne lui arrive guère de
décrire une gauche révolutionnaire armée, c’est sans aucun doute parce qu’il
y trouverait l’occasion de renvoyer dos à dos deux violences
criminelles sans vouloir trancher sur le fait que l’une serait « progressiste »,
mot qui, dans sa langue, est dépourvu de toute signification.
Ce par quoi justement je le vois comme un écrivain métaphysique et
non pas comme un « intellectuel », ce par quoi il me passionne mille fois plus que les
demi-penseurs qui s’autorisent à « interpréter », comme ils disent, les évènements du
jour auxquels il ne participent d’ailleurs que de très loin.
Ellroy n’est
donc pas un simple auteur de romans policiers : il est aussi, et se veut, un historien
des Etats-Unis, et depuis le début. Il suffit d’ouvbrir ses livres et de faire le
compte : la police de Los-Angeles depuis la fin de la seconde guerre mondiale, le milieu
hollywoodien des années 40-50, le crime organisé, le FBI, la CIA, le Ku-Klux-Klan,
Edgar Hoover, les Kennedy, La Baie des Cochons, le Vietnam, Martin Luther King ...
et chacun peut allonger la liste à son gré. Black Dalhia, de
toute évidence, n’est pas seulement un meurtre particulièrement atroce
demeuré jusqu’à nos jours irrésolu : c’est également l’emblème de tout
ce qui se passe dans l’Amérique des années 40 et que lelivre
confession de Steve Hodel sur son père (L’affaire du Dahlia noir,
traduction française, Seuil, 2004) restitue assez bien. Mais justement : nous
voyons bien en même temps tout ce qui peut séparer un roman d’Ellroy comme
Black Dahlia et le récit autobiographique de Hodel fils. Ce dernier
reconstitue, peut-être en refermant définitivement l’atroce dossier,
les conditions d’un meurtre réel (et de bien d’autres meurtres
ultérieurs demeurés eux aussi non élucidés, y compris celui de la mère
d’Ellroy) : son père, le médecin George Hodel, est de toute évidence un
pervers sexuel de grande ampleur, intelligent, cultivé (étrange
proximité de Man Ray...), redoutablement méthodique, organisé en même temps
qu’obstinément protégé (c’est le point le plus intéressant du
livre) par la hiérarchie policière de Los Angeles à laquelle il se trouvait
humainement et professionnellement lié. Si en revanche le roman
d’Ellroy se situe assez loin, dans sa conclusion, de la réalité probable
que nous livre le récit glaçant de Steve Hodel, il va beaucoup plus
loin dans l’exploration de la réalité subjective et de son environnement
historique, y compris en proposant, avec le personnage de la
meurtrière, Ramona Sprague, un portrait féminin qui n’est pas si éloigné,
en somme, de la troublante personnalité de Dorothy Harvey
Hodel, l’épouse soumise de l’inquiétant docteur Hodel qui savait à
l’évidence beaucoup de choses et qui n’a jamais parlé (c’est l’autre point, pour moi
très brûlant, de ce livre sans exemple d’un fils sur son père).
Ce qui en
revanche s’éloigne en un sens pour le moment dans les deux derniers romans d’Ellroy, outre le
fait que le traducteur n’est plus le même et que la superbe recréation
langagière de Michalsky fait désormais cruellement défaut,
c’est cette puissante contiguïté de l’analyse humaine et de la vision
sociale et historique, comme si, du fait que la complexité des
trajectoires subjectives se trouvait mise pour ainsi dire entre parenthèses
ou minimisée, la description des évènements de l’histoire récente
perdait elle aussi de son relief et de sa force littéraire. De cette
description, beaucoup d’Américains, je suppose, doivent penser et
continuent de se dire qu’elle est exagérée, largement imaginaire, sans rapport
avec les faits. : il se trouve que je pense exactement le contraire,
sans que ce que j’ai à en dire concerne du tout les seuls Etats-Unis (j’en
dirais tout autant de la France, si cette dernière n’était
en comparaison, dans le domaine de la corruption et du crime, qu’elle
connaît aussi, d’un si petit format). On peut en effet parfaitement
imaginer un Ellroy européen qui décrirait, sur un mode assez
semblable à celui du Quatuor, les sociétés communistes ou désormais
ex-communistes d’Europe de l’est à commencer par la Russie (en quoi, par
exemple, les abjections commises en Tchétchénie par la soldatesque de
Poutine, perpétrées avec le consentement tacite des Etats-Unis
et de la plupart des Etats européens, diffèrent-t-elle des
innombrables crimes commis par l’armée américaine au Vietnam ?), ou le
bourbier italien de l’époque des Bridages rouges, des attentats
sanglants, de l’assassinat d’Aldo Moro et des manoeuvres mafieuses au
sommet de l’Etat (auxquelles d’ailleurs le dernier volet du Parrain de
Coppola, admirable, fait une transparente allusion). Je pense exactement le contraire,
dis-je : la réalité, quand on se met en position de la connaître, est
toujours au moins aussi hallucinante et déjantée que celle que
proposent des écrivains qu’il est si facile de reconduire à leurs fantasmes
personnels privés. Ellroy a-t-il inventé la dimension
endémiquement mafieuse de l’appareil d’Etat américain ? Sa description d’une
réunion du Klan est-elle exagérée, sous le prétexte que cet humour
féroce qui est le sien, et que j’adore, le pousse à mettre en scène un
chien méchant portant lui aussi sa petite cagoule ? Est-ce fantasme
de sa part que le deal, pendant la guerre du Vietnam, entre la mafia
pourvoyeuse de drogue et les plus hautes autorités militaires et
politiques ? La police de L.A. lui a-t-elle jamais intenté le moindre
procès ? Ou la CIA ? Ou le FBI ? Pas plus, je pense, qu’à Coppola à
propos des ravages de la drogue dans l’armée, ce qui nous a valu un des
plus beaux plans d’Apocalypse Now,ou à Oliver Stone pour sa
démonstration plus que convaincante du complotd’Etat ayant abouti, notamment, à
l’assassinat de Kennedy et à quelques autres.
Mais c’est bien
au-delà, encore une fois, que va sa vision de la société américaine (et plus
largement occidentale, et virtuellement planétaire...) : son trait de
génie, à mon avis, est que, sans avoir jamais eu besoin de lire ni Freud
ni Lacan ni aucun psychanalyste (tout écrivain digne de ce nom est à la
fois analyste et analysant), il sait de source sûre, d’un savoir infus,
que c’est en mettant en scène sans abou, avec une sorte de
gourmandise amusée dans les détails, la vie sexuelle d’une société (la sienne
en l’occurrence) qu’on se met au mieux dans la situation de pouvoir
démasquer cette société dans son fonctionnement réel, ses blocages
puritains (qu’y a-t-il de plus puritain finalement qu’un obsédé
sexuel ou un serial killer ?), ses hantises, ses perversions, ses
refoulements gigantesques comme ses passages à l’acte psychotiques
avec ou sans hallucinogènes. Ces descriptions sont-elles
complaisantes ? Elles ne le sont pas : resituées à chaque fois dans les
processus de vies humaines trop humaines, défaites, abîmées dans
l’acceptation lâche de toutes les compromissions, de toutes les
corruptions, ou au contraire poussées au courage volontaire, à la décision
de ne pas céder sur l’inacceptable et d’affronter l’ennemi quoiqu’il en
coûte, ces descriptions ont pour vertu d’obliger chacun à
interroger, là où il est, cette décomposition du lien social et politique et de
savoir ce qu’il en dit, ce qu’il en fait. Il y a un courage d’Ellroy
dont il est logique à la fin de saluer la maxime : regarder en face la
saloperie humaine, notamment quand elle est installée aux postes clés
d’une société et d’un Etat, et refuser de la bénir. C’est à cette condition
seulement qu’il y a une chance de se sauver soi-même et, dans la mesure
du possible, d’aider à sauver ce qu’on aime. Ce salut pour Ellroy,
nous le savons, a un nom : c’est l’écriture.
© 2006 Bernard Sichère
Bernard Sichère est maître de
conférences à l’Université Paris 7-Denis Diderot à Paris. Philosophe et
romancier, il a publié notamment Histoires du mal, Grasset, 1995,
Il faut sauver la politique, Léo Scheer, 2004, Pour Bataille,
Gallimard, 2006 et « Merveilles et clandestin », in Petite mécanique
de James Ellroy, Editions l’Oeil d’or, Paris, 1999.
