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L’archétype du roman noir américain va apparaître à la fin des années vingt sous la plume de Dashiell Hammett avec le topos de la ville corrompue et corruptrice qui sera fondateur pour ce genre majeur de la culture de masse en train d’apparaître et qu’on appellera parfois le roman hard boiled. La forme fixe qui structure le genre va s’exporter jusqu’en Europe. En France, c’est la collection « Série Noire » qui va naturaliser les images de la métropole américaine qui nourrissent ce genre. Fondée à la fin de la guerre, cette collection a offert au public français américanophile des traductions de grands auteurs américains de romans noirs (Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Horace McCoy… et plus tard Chester Himes, Jerome Charyn…) et des romans policiers anglais « à la manière américaine » tels ceux de Peter Cheyney.

En 1949, Serge Arcouet, le premier auteur français, est publié en « Série Noire » sous un pseudonyme anglo-saxon ; d’autres suivront : Jean Amila, Auguste Lebreton, Albert Simonin... Ces romanciers « interprètent » le genre noir comme des musiciens français interprèteraient un morceau de jazz. La collection n’aura pourtant pas eu un simple rôle d’agent culturel. En partie grâce à la personnalité de son fondateur, Marcel Duhamel, l’esprit « Série Noire » va se caractériser entre 1945 et 1977 par une admiration enthousiaste pour ces fameux romanciers de L’Age du roman américain[1] et par une distanciation ironique par rapport à une thématique urbaine américaine. Les démarches créatrices de Boris Vian et de Jean-Patrick Manchette illustrent cette ambivalence et montrent que cette attitude à la fois esthétique et morale est susceptible d’apporter de nouvelles ouvertures au roman français dans son ensemble.

Marcel Duhamel, alors traducteur, est chargé par Gaston Gallimard de la création de la collection « Série Noire » qui rapidement connaît un succès de vente considérable[2]. Dans les années trente, le futur directeur de la « Série Noire » fréquentait Jacques Prévert et les surréalistes ; ensemble, ils organisaient des concours à partir des trente volumes de Fantomas de Marcel Allain. Ce qui intéresse Duhamel dans le roman noir c’est, paradoxalement, à la fois le « réalisme » et le « fantastique » : « Dashiell Hammett , Chandler , Burnett, c’est réaliste. D’accord. Mais il y a aussi le roman fantastique que j’adore. Si je pouvais avoir des romans tirés des films fantastiques, bien écrits, avec des personnages bien plantés, tous les gestes du film […] je serais très heureux, ce sont des histoires merveilleuses. »[3] Notons que les dernières découvertes de Duhamel, Chester Himes et Jerome Charyn, sont des auteurs américains de romans policiers peu orthodoxes et pour lesquels l’écriture ultra-romanesque compte plus que l’intrigue : ils transgressent délibérément la loi d’économie du genre et multiplient les digressions et les descriptions.

Boris Vian n’a jamais publié en « Série Noire » mais il fit ses armes auprès de Duhamel en qualité de traducteur (il a notamment traduit Le Grand sommeil de Chandler). Il semblerait donc que la première étape avant l’interprétation des polars américains soit le travail de traduction conçu comme un rapport très intime avec le texte de l’autre ; aussi, quand Jean Halluin lança en 1946 les Editions Scorpion et rechercha un roman policier « américanisé » de la même veine que ceux de la « Série Noire », ce fut Vian qui lui offrit ses services en faisant le pari de fabriquer un best-seller sous dix jours. En août 1946, Boris Vian rédige J’irai cracher sur vos tombes qui est publié en novembre sous le nom de Vernon Sullivan. Vian dit n’être que le traducteur de ce roman, polar violent et quasi-pornographique situé dans le Sud des Etats-Unis. Un an plus tard, il réitère la mystification et signe sous son pseudonyme un nouveau polar situé cette fois-ci au cœur de New York, Les Morts ont tous la même peau. Un troisième Sullivan sera publié en 1948, il est intitulé : Et on tuera tous les affreux. En 1950, les deux premiers Sullivan sont frappés d’une condamnation pour outrage aux mœurs.

Avec J’irai cracher sur vos tombes et Les Morts ont tous la même peau, Vian entame une phase d’expérimentation. Ces œuvres qui perturbent l’horizon d’attente contemporain ne furent pas reconnues dans leur spécificité même si le succès de scandale de J’irai cracher sur vos tombes en fit le best-seller de l’année 1947. En effet, le polar est pour Vian comme un cheval de Troie qui permettrait de s’introduire dans le « champ de grande diffusion symbolique » qui diffuse des biens destinés à des non-producteurs (le « grand public »). Le quiproquo est manifeste quand le critique de France-Dimanche, lors de la parution de J’irai cracher sur vos tombes, croyant avoir découvert le secret de Polichinelle, écrit :

« Tous les détails spécifiquement américains du roman correspondent exactement aux conceptions que peut avoir des U.S.A. le Français qui va au cinéma et lit des revues américaines […]. On y retrouve tous les clichés banals qui viennent à l'esprit lorsqu'on parle de l'Amérique. »[4]

Vian est ce Français ; il n’a jamais caché n’avoir jamais visité l’Amérique, son Amérique est une Amérique rêvée. Quand Vian devient Vernon Sullivan, il donne à ses lecteurs un produit made in U.S.A. conforme à ce qu’ils attendent, mais sur un fond assez vraisemblable - une vision mythologique de l’Amérique - pour faire croire à une traduction. Le talent de Vian, souligne Crystel Pinçonnat, est que « loin de platement figer des stéréotypes, grâce à un décor dépouillé, il leur donne le statut de "fragment de mythe" »[5]. Anaïk Hechiche écrit à propos de cette « collection » de clichés :

« Vian a décidé de flatter son public en lui donnant ce qu’il demande, c’est-à-dire les stéréotypes de la pornographie et du roman noir […]. C’est ainsi que nous avons été amenés à croire à une Amérique qui correspondait à des mythes, à un pays qui n’existait pas, un pays imaginaire confectionné de toutes pièces par Boris Vian, où il pourrait infliger symboliquement aux lecteurs toutes ses techniques. »[6]

Mais le romancier n’est pas un naïf, l’approche ludique des codes paralittéraires est une façon d’ouvrir le champ littéraire. Pierre-Gilbert Pestureau le rappelle avec justesse : si, depuis 1930, le roman noir américain est un frère populaire du roman américain béhavioriste et phénoménologique, dans la « Série Noire » française, en revanche, on « accentue la distanciation, manière française de naturaliser le thriller américain en le démystifiant […] »[7]. Après la Deuxième Guerre mondiale, en France, le statut de l’écrivain - de même que le genre romanesque - est à réinventer. Pour Vian , on ne peut plus faire abstraction de l’existence d’une puissance culturelle et économique hégémonique, les Etats-Unis, ni de l’essor d’une nouvelle « culture », la culture de masse. L’esprit « Série Noire » va participer de ce « renouvellement des styles dans la littérature française ».

La critique historique marxiste de l’exploitation de l’homme par l’homme a fait de la ville-des-pouvoirs un objet d’étude. Avec le roman noir, et en particulier avec l’écrivain américain Dashiell Hammett , cette ville a un nom : c’est Poisonville, allégorie du Mal social et historique[8]. Ces images de la ville corrompue vont constituer une thématique de la « Série Noire », ce que René Lelu et Juliette Raabe ont appelé « les écuries d’Augias (ou le nettoyage de la ville pourrie) »[9]. Le Mal paraît irréductible à la nouvelle société capitaliste qui l’a fait naître, il semble donc indéracinable. De cette forme fixe, il ne reste dans le polar français après 1968 que les révoltes de l’homme contre la ville. Depuis les années soixante-dix, cette « position stylistique et morale réaliste »[10], comme la qualifiait l’écrivain Jean-Patrick Manchette, a évolué vers encore plus de désillusions. En effet, Manchette et les auteurs « Série Noire » étiquetés néo polar ne sont pas étrangers aux critiques de la « société du spectacle », de la culture de masse et de l’américanisation. Quel paradoxe pour un genre qui, malgré l’essor du roman feuilleton télévisé, reste alors un des plus beaux fleurons de tous ces produits de la consommation culturelle de masse !

Jean-Patrick Manchette a bien compris l’ambiguïté de la situation, c’est pourquoi ses préoccupations rejoignent celle d’un auteur de littérature dite « sérieuse ». L’auteur de L’Affaire N’Gustro et de Nada (publiés en « Série Noire » respectivement en 1971 et en 1972) a lui aussi une formation de traducteur : il a en particulier traduit Donald Westlake, un auteur américain de romans noirs publié en « Série Noire ». En 1967, il lit La Société du spectacle de Guy Debord. Avec les Situationnistes, il pense que la culture occidentale est morte :

« L’ "immonde industrie du divertissement" s’est fondue dans le melting-pot de la culture marchandise et s’y est dégueulassement mélangé avec les beaux-arts du passé et les arts populaires du passé [c’est-à-dire le folklore], le résultat d’ensemble méritant d’être appelé "culture" tout court. »[11]

Pour Manchette, on le voit, il n’est donc plus possible à présent de faire œuvre originale. Manchette est nourri de littérature anglo-saxonne et il admire sans réserve ces

« individus talentueux et furieux <qui> ont choisi de pratiquer <l’art industriel > d’une manière contestataire et antisociale (exemple : Dashiell Hammett auteur de polars, George Orwell auteur de roman sociaux et de romans d’anticipation scientifique, Philip K. Dick auteur de spéculative fiction […] ) »[12].

Pourtant, en 1970, c’est chez Albin Michel (une maison d’édition publiant une littérature dite « sérieuse ») que Manchette envoie son manuscrit. Le roman est refusé et on lui conseille de s’orienter vers la « Série Noire ». Pour y être accueilli, il lui faut revoir presque complètement son roman. Dans un entretien de 1980, il revient sur ses débuts et sur ce dilemme auquel il a été confronté :

« J’ai pas mal réfléchi à la question : "qu’est-ce que le polar ? Qu’est-ce qu’écrire un polar ?" − je suis un indécrottable intello, d’ailleurs pas honteux de l’être. Je refais comme les grands Américains ; mais refaire les grands Américains, c’est faire autre chose qu’eux […] Que fit-on quand on refait un truc avec distance, parce que ce n’est plus l’époque du truc ? Il y a eu une époque du polar à l’américaine. Ecrire en 1970, c’était tenir compte d’une nouvelle réalité sociale, mais c’était tenir compte aussi du fait que la forme polar est dépassée parce que son époque est passée : réutiliser une forme dépassée, c’est l’utiliser référentiellement, c’est l’honorer en la critiquant, en l’exagérant, en la déformant par tous les bouts […] Par rapport à cette question-là, qui relève à proprement parler de l’esthétique, la question des contenus-de-gauche, dont les commentateurs brouillons veulent faire la question essentielle, est débile. »[13]

On le voit bien, pour Manchette comme pour les auteurs américains de L’Age du roman américain, la technique est « grosse de toute une métaphysique »[14]. La littérature de Manchette sera d’emblée parodique et recourra massivement à l’intertextualité. Reprise et détournement constant des clichés, jeu sur les noms des personnages, utilisation des marques à titre d’effets de réel, Manchette pratique la « récupération » comme les artistes plasticiens à la même époque, c’est-à-dire il réutilise ces objets usagés de consommation de masse que sont les recettes éprouvées du genre.

Comme celles de Boris Vian, les productions de Manchette n’ont pas été reçues comme tout fait conformes aux conventions du genre : par exemple, nombre de lecteurs de la « Série Noire » ont été désarçonnés par le choix de la focalisation dans L’Affaire N’Gustro[15], en conséquence la réception du roman a été brouillée et une ambiguïté sur les opinions politiques de l’auteur a subsisté. L’année de la mort de Duhamel, en 1977, Manchette rendra un hommage explicite à Hammett dans Fatale, roman expérimental que Gallimard refusera en « Série Noire » mais publiera hors collection.

La rencontre avec la culture populaire américaine a été décisive pour Boris Vian, Jean-Patrick Manchette. A la fois médiatrice et initiatrice, la collection de Marcel Duhamel a été un creuset pour la création romanesque. Vian et Manchette ont modifié, chacun à leur manière, les habitudes de lecture du grand public en bouleversant l’horizon d’attente du lecteur français. Ils ont ouverts la voie à ce qu’on appellera en Europe et aux Etats-Unis métapolar et métafiction policière.

Après eux, un autre processus s’amorce : les romanciers français ne sont plus guère dans une interprétation ludique et critique du polar américain. Le thriller français a désormais gagné son autonomie et la littérature de genre est en voie de légitimation[16]. Du fait du développement des banlieues, la ville française évolue considérablement, aussi la représentation que le citadin a de lui-même se modifie, le polar français ne peut pas se tenir à l’écart de ces transformations. Ces représentations de la ville française sont désormais dans un autre rapport avec les images de la mégalopole américaine. Sous la direction de Patrick Raynal, la « Série Noire » publiera le chef de file d’une nouvelle génération de romanciers, le Français Maurice G. Dantec. D’autres maisons d’édition et d’autres collections de poche de littératures étrangères ont concurrencé Gallimard et la « Série Noire » en traduisant des auteurs comme James Ellroy et Paul Auster qui connaissent beaucoup de succès en France.

[1] Claude-Edmonde Magny, L’Age du roman américain, Paris, Seuil, 1968.

[2] Au début des années cinquante, la « Série Noire » s’enorgueillit de tirages de 40000 exemplaires par titres et de huit nouveaux titres par mois.

[3] « Marcel Duhamel : le roman noir part toujours de la réalité », Le Magazine littéraire, n°20, 1968, pp. 16-18, p. 17.

[4] Critique cité par P.-G. Pestureau, Boris Vian, les Amerlauds et les Godons, Paris, UGE, 10/18, 1978.

[5] Crystel Pinçonnat, New York dans le roman français. Appropriation, exploitation et manipulation d’un mythe moderne (1945-1992), thèse de doctorat, Paris III, 1995, p. 424.

[6] Anaïk Hechiche, La Violence dans les romans de Boris Vian, Paris, Publisud, 1986, p. 17, citée par C. Pinçonnat, ibid., p. 141.

[7] P.-G. Pestureau, Les Modèles anglo-saxons et le renouvellement des styles dans la littérature française (1940-1960), thèse pour doctorat d’Etat, Paris IV Sorbonne, 1980.

[8] Dashiell Hammett, Red Harvest, New York, A. Kopf Inc., 1929, et pour la traduction française : La Moisson rouge, Paris, Editions Gallimard, Série Noire, 1950, traduit de l’américain par P.J Herr et Henri Robillot.

[9] Juliette Raabe, « Le phénomène Série Noire », 1967, in Entretiens sur la paralittérature, sous la direction de Noël Arnaud, Francis Lacassin, Jean Tortel, Paris, Plon, 1970, p. 292.

[10] Jean-Patrick Manchette, « Cinq remarques sur mon gagne-pain » paru dans Les Nouvelles littéraires, n°2565, 30 déc. 1976, rééd. Chroniques, Doug Headline et François Guérif directeurs de publication, Paris, Rivages, 1996, p. 155

[11] entretien avec Yannick Bourg paru dans Combo !, Paris, n°8, automne 1991.

[13] entretien paru dans Polar, juin 1980, rééd. Chroniques, op. cit., p. 16.

[14] Jean-Paul Sartre cité par Claude-Edmonde Magny, L’Age du roman américain, Paris, Seuil, 1968, p. 113.

[15] Focalisation interne. Manchette « prend le point de vue » d’un personnage fascisant.

[16] En 2001, la maison Gallimard s’offre la « Noire », une grande collection dont la couverture est le négatif de la célèbre couverture blanche Gallimard et dont la ligne directrice, selon son directeur, « permet de suivre l’évolution du "roman noir" vers de nouvelles constructions littéraires » (cité in « Le roman noir est l’avenir de la fiction », Patrick Raynal, Les Temps Modernes, août-sept.-oct. 1997, pp. 88-99, p. 90)

1 Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, coll. « Libre examen », 1992.

2 Debord, Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1967, rééd. coll. « Folio », 1997.

3 Hammett, Dashiell, Red Harvest, New York, A. Kopf Inc., 1929, et pour la traduction française : La Moisson rouge, Paris, Editions Gallimard, 1950, traduit de l’américain par P.J Herr et Henri Robillot.

4 Jauss, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, 1972, trad. française de Claude Maillard, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2001 (préface et postface de Jean Starobinski).

7 Manchette, Jean-Patrick, L’Affaire N’Gustro, Paris, Gallimard, coll. « Série Noire », 1971.

8 Manchette, Jean-Patrick, Nada, Paris, Gallimard, coll. « Série Noire », 1972.

9 Mesplède, Claude et Schleret, Jean-Jacques, Les Auteurs de la Série Noire, Nantes, Joseph K, 1996.

10 Pestureau, Pierre-Gilbert, Les Modèles anglo-saxons et le renouvellement des styles dans la littérature française (1940 1960), thèse pour doctorat d’Etat, Paris IV Sorbonne, 1980.

11 Vary, Véronique, Interactions entre les romans américains et français et la culture de masse (1929-1981). Un thème commun : la grande ville. Deux champ d’exploitation : Paris, New York, thèse de doctorat, Paris III Sorbonne Nouvelle, 2004.

12 Vian, Boris, sous le pseudonyme de Sullivan, Vernon, J’irai cracher sur vos tombes, Paris, Editions Scorpion, 1946.

13 Vian, Boris, sous le pseudonyme de Sullivan, Vernon, Les Morts ont tous la même peau, Paris, Editions Scorpion, 1947.

En 2004, Véronique VARY a obtenu son doctorat de Littérature Générale et Comparée à l’Université de Paris III, Sorbonne Nouvelle. Elle est spécialisée dans les relations entre l’espace urbain et l’imaginaire littéraire dans le récit policier au XXe siècle (après-guerre – époque contemporaine) et dans l’exploitation des formes du récit policier (esthétique, idéologique). Elle étudie les domaines français et nord-américain. Elle est à la recherche d’un éditeur pour une fiction intitulée Innocence.