CONNAISSEMENT DU MONDE
Pour une étude de la multiplicité,
de l’exhaustivité et de la totalité dans l’œuvre de Georges Perec
Jean Luc Joly
La question de
la multiplicité, de l’exhaustivité et de la totalité dans l’œuvre de
Georges Perec procède d’un constat conjugué à un étonnement.Le constat,
aisément effectué à la lecture de La Vie mode d’emploi, mais bientôt
vérifié dans chaque texte ou presque de Perec, tient à l’exceptionnelle
prégnance, chez cet auteur, de ce qu’on peut appeler, en lui empruntant
une expression elle-même largement d’inspiration lukácsienne, la « volonté
de totalité[1] ».
A sa manière certes renouvelée ou bien souvent expérimentale, l’œuvre de
Perec paraît renouer par bien des biais avec l’ambition encyclopédique du
roman du XIXe siècle, notamment balzacien, vernien ou zolien. « Ecrire
tout sur tout » : ce propos de Perec, maintes fois réitéré sous cette
forme ou sous une autre[2],
peut apparaître comme un programme poétique obstiné et patient car
traversant tout le parcours de l’écrivain, des articles pour La Ligne
générale aux derniers projets inachevés comme “53 jours“ ou Lieux où j’ai
dormi, en passant par quelques textes spontanément totalisants comme Les
Choses, Je me souviens et la plupart des textes de l’infra-ordinaire,
(notamment les tentatives d’épuisement) ou d’autres dont la procédure de
totalisation s’exerce sur le langage, comme La Disparition ou Alphabets.
Car, second point du constat à souligner d’emblée : l’œuvre perecquienne
ne se contente pas d’une nostalgie ou d’une ambition de totalité : encore
cherche-t-elle à la faire advenir dans des formes concrètes, à
l’actualiser. Dès lors, il semble qu’elle puisse se définir dans un
rapport heuristique à cette question dont l’équation est à peu près la
suivante : Le connaissement, l’inventaire ou l’épellation du monde est,
chez Perec, la voie virtuelle d’une connaissance. A la pluralité, à la
multiplicité désespérantes du réel, l’écrivain oppose des procédures de
mise en ordre, de représentation et donc de maîtrise qui, par synecdoque
ou métaphore (puisque la totalité totale, ou « substantielle », pour
reprendre ce concept au philosophe Christian Godin qui l’emprunte lui-même
à Hegel, est inaccessible[3]),
conduisent à une expression provisoirement satisfaisante. La totalité se
laisse alors apprivoiser sous la forme « relationnelle » (autre concept
hégéliano-godinien) de l’exhaustivité, totalité à la fois relative
(puisque circonscrite à un secteur du réel auparavant précisément
délimité) et en relation avec l’hypothèse d’un progrès vers la totalité
absolue, même si ce terme est indéfiniment reculé, à la manière d’une
relation asymptotique. D’ailleurs, Christian Godin parle de la totalité
non comme d’un absolu (ce qui peut effectivement conduire au
totalitarisme) mais comme d’un concept de régulation, une hypothèse dont
la connaissance ou la recherche ont besoin pour avancer. Enfin, à la
différence de l’absolu ou de l’infini, inquantifiables par définition et
relevant donc de l’irrationnel, la totalité se prête à une quantification
imaginable même si réputée impossible et devient donc ainsi passible d’une
approche matérialiste.
Soit dit en passant, cette
définition de la problématique de base de la poétique perecquienne de la
totalité peut d’emblée contribuer à éclairer ces autres tropismes si
souvent relevés chez lui : la haine de l’intériorité, le choix de
l’extériorité, la fascination de l’étendue et du nombre, la rigueur des
structures, la passion des classements, des systèmes, des plans, etc.
L’étonnement tient quant à lui à la
réception critique de ce tropisme de totalité. Alors que La Vie mode
d’emploi a été salué, lors de sa parution, comme un condensé
simultanéiste, une œuvre-compendium, un microcosme textuel[4],
la question de la totalité dans l’œuvre a semblé faire longtemps l’objet,
à quelques exceptions près, d’une gêne et même d’une occultation ou d’une
minoration[5].
A la décharge des critiques, il faut préciser que cette gêne et cette
occultation trouvent des racines chez Perec lui-même qui n’exprime le plus
souvent sa volonté de totalité que par l’oblique ou en l’assortissant
soigneusement de son contraire : la fascination pour le manque, la
cassure, le blanc, tous termes dont la prégnance est tout aussi évidente
dans l’œuvre. Naturellement, la volonté de totalité peut aisément
apparaître comme une maladie orpheline dans un siècle principalement
marqué par la dé-totalisation, la déconstruction de l’encyclopédisme
humaniste ou scientiste, la valorisation du fragmentaire et du lacunaire,
caractéristiques de la « modernité » que Perec n’a pas pu ignorer,
d’autant plus que sa position d’orphelin victime de la Shoah en
potentialise évidemment la dysphorie. Car, sommairement dit : pour le
nihilisme contemporain, la « volonté de totalité » est la conséquence d’un
excès de raison qui a conduit tout droit au totalitarisme. Dès lors, on
voit mal ce que Perec, orphelin, juif et moderne, pouvait avoir à faire
avec un concept si dévalué ! Pourtant, l’œuvre résiste à ce raisonnement
spontané et on peut naturellement situer dans cet atypisme de l’auteur, ce
décalage, voire cette aporie entre une posture spontanée aisément traçable
dans l’enfance de Perec ou la vision de l’enfance qu’offre son œuvre, et
les tabous ou les interdits du temps, l’une des raisons principales de la
complexité et du brouillage de la question de la totalité chez lui.
Face à la question de la totalité
dans l’œuvre de Perec, l’attitude critique, quand elle n’est pas de simple
contournement, conduit donc à la minoration. En résumé : la totalité ne
peut être, chez un « moderne » comme Perec, que critique ou ironique.
Néanmoins, cette position, naturellement appuyée à certains aspects de
l’œuvre (comme l’échec de Bartlebooth dans la Vie mode d’emploi par
exemple) comme à certaines déclarations de Perec (limitant par exemple la
littérature à la production écrite voire au jeu) se heurte à deux
objections :
— La patience perecquienne à
totaliser tout d’abord : il est relativement difficile d’imaginer (encore
que tout soit possible, bien sûr) que Perec se soit infligé les
souffrances de l’élaboration du Cahier des charges de La Vie mode d’emploi
ou celles du programme d’écriture de Lieux par exemple, dans le seul but
d’en démontrer l’inanité. Et en dépit de l’importance du concept de jeu
chez Perec, tout ne peut pas s’y ramener ou en dépendre.
— L’optimisme perecquien : cela
pourra d’abord surprendre chez un auteur qu’on aborde le plus souvent
comme un parangon de mélancolie, un exemple de dysphorie, un pilier de
l’ère du soupçon (jusqu’au contre-sens d’en faire un Nouveau Romancier
sans le savoir) ; pourtant, le récente édition des Conférences et
Entretiens a rappelé que l’attitude de Perec face à son œuvre était le
plus souvent celle d’une attente raisonnablement optimiste (la métaphore
de l’œuvre comme puzzle se sachant par intuition une image achevée où
apparaîtra peut-être une étoile, élaborée à la fin de l’entretien avec
Bernard Noël[6],
en est le meilleur exemple) quand ce n’est pas celle d’un créateur
euphorique quant aux pouvoirs de son outil de création (confer
l’enthousiasme que valurent à Perec les entreprises de La Disparition ou
surtout de La Vie mode d’emploi).
Dès lors, comment se sortir de cette
contradiction entre une postulation optimiste réitérée de l’œuvre et de
l’auteur, dont la « volonté de totalité » est la traduction la plus
manifeste, et la prise en compte d’une dysphorie du temps conjuguée à une
dysphorie personnelle ?
La réponse psychanalytique est ici
tentante, notamment dans la mesure où Perec lui-même y a été conduit par
Jean-Bertrand Pontalis, l’un de ses analystes[7] :
la « volonté de totalité », dans cette perspective, peut être interprétée
comme la trace névrotique d’une impossibilité à faire son deuil[8] ;
voire comme la prise en charge « masochiste » de ce qui a conduit au
désastre, Perec endossant alors en quelque sorte le costume de ses
bourreaux.
Il semble qu’on peut rapidement
répondre à cette question complexe en évoquant le projet de Lieux où j’ai
dormi[9].
Ce projet totalisant (puisqu’il s’agissait pour Perec, d’une part de s’y
remémorer toutes les chambres où il avait dormi et d’autre part de tenir
un journal de toutes ses chambres nouvelles[10]),
élaboré très tôt, dès le début des années soixante, et inscrit à son
programme de travail jusqu’à la fin de sa vie, a été, on peut du moins le
supposer, éclairé dans son ambition totalisante et mortifère par
l’analyse : Jean-Bertrand Pontalis nous apprend effectivement que sous
toutes ces chambres remplies de détails incroyablement précis (Perec
souffrant d’hypermnésie « camérale », c’est-à-dire ne pouvant s’empêcher
de se souvenir par le menu des endroits où il dormait) se dissimulait
l’impensable de la chambre à gaz d’Auschwitz où sa mère avait péri[11].
Pourtant, malgré cette « révélation » du soubassement dysphorique de
l’entreprise, Perec n’a pas renoncé au projet de Lieux où j’ai dormi. On
pourra naturellement inférer de ce fait que la psychanalyse n’a fait
qu’aider Perec à vivre avec sa névrose sans pour autant l’en débarrasser,
lui laissant même le loisir d’en exploiter les ressorts créateurs d’une
manière indéfiniment ouverte. Pourtant, la façon dont Perec parle de Lieux
où j’ai dormi dans Espèces d’espaces, texte contemporain de sa
psychanalyse, dit autre chose : en effet, ce texte n’y est pas présenté
comme un projet de simple consolation ou de commémoration,
d’incorporation, pour reprendre un concept psychanalytique, mais comme une
entreprise totalisante dont la totalisation jusqu’à closure ou presque est
précisément condition de révélation, de connaissance[12].
La conclusion qu’on peut tirer de cette apparente contradiction est la
suivante : même déterminée par des causes profondément autobiographiques,
notamment psychanalytiques, la création littéraire transcende le sujet et
trouve sa raison d’être dans une heuristique. Les problèmes
autobiographiques de l’œuvre sont le plus souvent chez Perec des problèmes
anthropologiques (ce qui, soit dit en passant, peut aider à comprendre
pourquoi, comme le fait remarquer Philippe Lejeune[13],
l’autobiographie n’occupe qu’une place médiane dans l’œuvre : c’est
qu’elle est importante moins en soi que comme étape dans une recherche de
moyens de totalisation efficaces). En tentant d’avancer dans la voie de la
totalisation, Perec ne cherche pas seulement à résoudre des inéquations
personnelles, mais répond à une exigence humaine de progrès (comme à
l’époque de La Ligne générale), même si sa voix est alors plutôt isolée
dans la fin du siècle. On peut rendre compte de la même façon de
l’entreprise de W ou le souvenir d’enfance : la question qu’y pose Perec
est certes celle du rapport entre totalisation et totalitarisme ;
pourtant, même éclairé par son analyse ou la réflexion de ses
contemporains sur ce rapport trouble entre les deux termes, Perec finit
par concevoir W non comme ce « tas de reliques » qu’y voyait Pontalis[14],
mais comme le lieu d’une découverte : ce qui manque dans le donné
autobiographique peut être complété par la fiction (d’où cette structure
énigmatique d’un texte où récit autobiographique et fiction fabulaire se
trouvent intimement tressées). Autrement dit : la création littéraire peut
tout à fait donner voie à certaines formes de complémentation qui
conduisent vers la totalité, même symboliquement, même médiatement. Le
langage et la littérature ne sont pas impuissants face aux cassures et aux
manques du réel. Le divorce des mots d’avec les choses prononcé par la
modernité ne concerne que les procédures classiques de la représentation,
ou bien n’engage que l’intensif et non l’extensif (car, par exemple, si le
signifiant voiture peut sembler irrémédiablement arbitraire, le syntagme
trois voitures, quant à lui, et tout au contraire, peut paraître dire
quelque chose d’irrémédiablement accordé au réel[15]) ;
il est donc temps pour le créateur, du moins dans la perspective
perecquienne, de se remettre au travail, c’est-à-dire de travailler à
remotiver les signes et les textes notamment dans la perspective d’une
expression de la totalité parce que c’est dans cette direction-là que des
découvertes fécondes peuvent être postulées. Cette confiance dans la
littérature, proclamée très tôt par Perec, notamment dans l’article sur
Robert Antelme[16],
ne l’a semble-t-il jamais quitté en dépit de découragement passagers voire
même fréquents. Tout se passe au fond chez lui, comme si la raison d’être
profonde et retrouvée de la littérature était d’affirmer la nécessité de
retrouvailles avec le sens pour contourner des manques à la fois
autobiographiques et anthropologiques et s’affranchir des insuffisances
trop évidentes de l’écriture.
Perec, qui ne cesse jamais de se
proclamer « écrivain réaliste », le fait à raison ; c’est évident dans la
première partie de son œuvre (celle qui, en gros, va du Condottière, roman
de jeunesse encore inédit, et des Choses à Un homme qui dort), et dans sa
part « sociologique », particulièrement « infra-ordinaire » ; mais ça
n’est pas moins justifiable dans la dimension autobiographique, et même
dans le formalisme ou le romanesque. Contrairement à une vision disons
« classique » de l’œuvre qui oppose à un premier versant « réaliste-critique »
un second versant « oulipien » passé le cap de La Disparition, il faut
plutôt postuler un maintien de l’ambition réaliste avec changement de
moyens. C’est l’étude du réel, dans une perspective qualifiable de
« scientifique » (puisque devant mener à des découvertes), qui intéresse
Perec, même lorsqu’il faut pour cela faire un détour par soi-même
(autobiographie) ou travailler sur le langage plutôt que sur la perception
directe (La Disparition), voire s’accommoder des inventions de la fiction
romanesque (La Vie mode d’emploi). Car le critère du réalisme, pour lui,
est moins l’adéquation des mots et des choses, du signifiant et du
signifié, que le degré de totalisation atteint. Dès lors, on peut poser,
chez Perec, la nouvelle équation suivante : tout ce qui fait gagner en
totalité est, ipso facto, qualifiable de réaliste.
Dans un premier temps de son œuvre,
Perec entreprend par divers moyens une totalisation directe, immédiate du
réel (l’exemple le plus frappant est naturellement celui des Choses où
Perec tente de parvenir à l’expression d’une totalité historique par la
condensation sociologique ou la quintessence mythologique) ; puis,
diverses expériences (notamment celle des Hörspiele) l’amènent à postuler
ou plutôt à éprouver (en créateur qu’il est et non en théoricien) la
nécessité d’une médiation ; un troisième temps de son œuvre est consacré à
l’expérimentation de quatre grandes voies de la médiation totalisatrice :
la contrainte, l’autobiographie, le romanesque et la constitution d’une
œuvre unie subsumant des opus parcellisés. Cette commutation entre
immédiateté et médiateté pour totaliser efficacement n’est pas un
renoncement à l’efficacité ; toute représentation est arbitraire, Perec en
convient avec la linguistique et même la littérature ou la pensée
modernes, le réel ne se laissant pas directement, transitivement
appréhender ; la recherche d’une médiation représentative est donc dans la
nature même du langage ou de la représentation. Mais ce détour ne signifie
donc pas perte d’efficacité. Les ruses de la représentation permettent
l’« expression » du réel et donc l’exploration, la compréhension, voire la
modification de celui-ci, même médiatement, intransitivement ; il s’agit
donc de trouver de nouvelles ruses, c’est-à-dire de nouveaux moyens de
forcer le langage à se mettre en condition de signifier, c’est-à-dire à
totaliser. C’est là une part importante du sens du travail de Perec sur le
langage, l’écriture, les structures du texte ou de l’œuvre, comme les
contraintes, les «æncrages[17] »
ou l’intertextualité, les cahiers des charges ou les liens entre textes :
non de pitoyables jeux privés d’efficace mais des programmes de
totalisation et donc des vecteurs de découvertes. D’ailleurs, ce qui, en
dernier ressort montre le lien indéfectible entre cette œuvre et un projet
heuristique, c’est le maintien, dans le parcours diachronique de l’œuvre,
même dans la période finale ou au plus fort de l’oulipisme, d’une
ambition, peut-être même d’une utopie, de saisie directe et immédiate du
réel dans la rémanence du champ infra-ordinaire (rémanence dans la
perspective de laquelle tout le reste de l’œuvre doit être alors
saisi).
Une telle démarche d’étude de
l’œuvre perecquienne peut être globalement qualifiable d’herméneutique
dans la mesure où elle prend le risque d’une interprétation unifiante et
entreprend donc de passer outre une certaine soumission moderne à
l’indétermination, au différentiel, au fluctuant, au relatif. Certes
peut-être par tropisme personnel, voire retour historique à la nécessité
de la totalité, mais surtout dans une volonté d’adéquation à une
perception de son œuvre et de la littérature par Perec lui-même comme tout
constitué, même si lacunaire et fragmentaire parce qu’en mouvement.
En outre, c’est précisément cette
définition de l’œuvre et de la littérature comme totalité « en progrès »
qui justifient la nécessité de se situer, dans le cas de Perec, dans une
perspective progressive, diachronique, où le poétique croise sans cesse
l’historique dans une dynamique de recherche et de renouvellement. Perec,
quoique très bon commentateur de lui-même, s’est généralement refusé à
adopter la posture du théoricien (ce trait le distinguant lui aussi
radicalement de bon nombre de ses contemporains), ne s’est jamais senti à
l’aise dans la position du législateur (sauf localement ou ponctuellement,
comme à l’époque de la Ligne générale ou de Cause commune par exemple —
mais non à celle de l’Oulipo dont le rapport à Perec est fréquemment
l’objet de malentendus lorsqu’on le limite à n’être qu’une école d’un
« strict matérialisme de la lettre », ne serait-ce que parce que la
contrainte n’est que rarement strictement ludique ou productiviste chez
lui, mais le plus souvent voire même invariablement motivée, notamment par
la totalisation).
L’étude des procédés et procédures
d’une écriture de la totalité demeure naturellement possible et même
souhaitable chez Perec ; pourtant, commencer par ce point présenterait le
risque de conduire à une perception dogmatique de la question de la
totalité, à une vision synchronique faisant fi des contradictions, des
hésitations, des doutes, des recherches, des réussites mais aussi des
impasses. Elle ne permettrait pas de saisir comment l’œuvre de Perec est
le lieu d’une contradiction et de la tentative de résolution de cette
contradiction. Enfin, elle conclurait probablement d’emblée, contre le
discours épitextuel lui-même, répétons-le, à la dysphorie et à l’échec
dans la mesure où ce n’est que dans la perspective du mouvement de l’œuvre
vers l’assemblage de son puzzle que le caractère inévitablement limité,
lacunaire et imparfait de chaque texte, de chaque pièce, est récupéré et
dépassé, même si le puzzle est inlassablement destiné à demeurer incomplet
ou plutôt à demeurer à compléter.
En outre, le choix d’une approche
diachronique et herméneutique de la question de la totalité, d’une
approche guidée par le concept d’œuvre, même s’il impose d’en passer par
toutes les étapes ou presque de son développement, conduit aussi à mieux
faire percevoir et comprendre l’énigme de la réception de l’œuvre
perecquienne aujourd’hui. La critique a souvent, en effet, considéré
celle-ci comme une œuvre (d’ailleurs au sens faible du terme, c’est-à-dire
sans image d’ensemble) de la dysphorie ou du soupçon, une œuvre du manque
et de la fracture, des limites de l’écriture. Mais ainsi perçue, elle se
dissout alors dans une modernité commune où on ne voit plus très bien ce
qui la distingue et justifie qu’elle soit aujourd’hui l’objet d’un
mouvement de réception élargie confinant à la mythisation. C’est bien
plutôt, semble-t-il, parce qu’elle inaugure avec quelques autres une
nouvelle ère, celle que George Steiner qualifie d’ère de l’« Epilogue »,
d’ère de l’après-mot, dans Réelles présences. Les arts du sens[18]
(phase contradictoire où le créateur doit tout à la fois tenir compte des
enseignements de la modernité, notamment sur la désillusion sémiologique,
et constituer son travail en nouveau prologue), c’est bien plutôt pour
cette raison donc que cette œuvre acquiert progressivement un statut de
matrice d’une « post-modernité » qui n’est certes pas « ère du vide » mais
ère d’un vide ensemencé. La relation posthume exceptionnelle qui lie Perec
à l’art contemporain, par exemple, est la manifestation sans doute la plus
significative de ce fait[19].
Il y a naturellement d’autres
chantiers passionnants à ouvrir dans cette œuvre, notamment dans les
domaines de la pragmatique (comment le lecteur est-il en dernier ressort
le plus sûr vecteur de totalisation de l’œuvre ?), de la stylistique (y
a-t-il un style perecquien ?) et du comparatisme (la réception voire la
mythisation actuelle de cette œuvre sont des lieux de réévaluation de nos
modernités[20])
; mais cette œuvre singulièrement en avance sur la nécessité plus que
jamais contemporaine d’apprendre à penser les totalités, certes pour ne
pas ou ne plus être pensé par elles mais aussi pour en tirer de nouveaux
enseignements et faire de nouvelles découvertes (qu’on songe ici aux liens
entre l’œuvre perecquienne et les diverses « mondialisations » en cours,
non seulement économiques, mais encore technologiques, esthétiques ou
linguistiques), enseigne surtout que le langage et la littérature n’ont
certes pas dit leur dernier mot. Perec, décidément, ne peut être pris ni
pour Blanchot ni pour Beckett. Peut-être initialement portée par la
nécessité de faire quelque chose pour combler le vide qui se creuse, vide
tout autant autobiographique qu’anthropologique ou historique[21],
cette œuvre semble en passe de gagner son pari positif : partout,
aujourd’hui, elle crée des liens, dessine des parentés et des réseaux,
laisse des traces et contribue peut-être plus que tout autre à donner
localement sens à quelques p(l)ages du grand puzzle de la littérature et
du monde.
©
2004 Jean Luc Joly
Jean-Luc
Joly, Professeur agrégéé et Docteur de Littérature française à L’Ecole
Normale Supérieure de Meknès (Maroc). Il a écrit de nombreux textes sur
Georges Pérec, publiés dans revues littéraires françaises, marocaines,
japonaises et américaines. Nous signalons la publication prochaine de
« Georges Perec et Paul Auster : une musique du hasard », in Romanic
Review 95.
