OLIVIER ROLIN : UNE
POETIQUE DE L'ABSENCE
Ruth Amar
Le projet
romanesque tel que le conçoit Olivier Rolin est un processus complexe,
s’engageant sur plusieurs lignes divergentes. Tout se passe comme s’il avait
voulu écrire plusieurs intrigues à la fois. Toutefois, un principe se
dégage de l’œuvre qui permet d’observer la construction des romans : il semble
que la notion d’absence sert de cadre à un travail tributaire des choix
esthétiques de l’auteur, car c’est tout particulièrement à partir du manque que
s’effectue l’écriture. La conception de l’absence repose au préalable sur
une attente, sur une déviance par rapport à un ordre; elle
constitue donc une anormalité. La question est
de savoir comment l’œuvre subit l’épreuve de cette anormalité. Ce
déséquilibre devient une condition et motive le désir de l’auteur
d’écrire son récit. Celui-ci n’est-il pas fait de cette absence ?
Pierre Macherey,
dans son livre Pour une théorie de la production littéraire parlait de la
nécessité de déceler l’incomplétude et l’informité de l’œuvre reliées à
l’absence :
L’œuvre littéraire donne
la mesure dans une différence, donne à voir une absence déterminée : c’est elle
qu’elle dit si, par force, elle n’en parle guère. Ainsi, ce qu’il faut voir en
elle, c’est ce qui lui manque, un défaut sans lequel elle n’existerait pas, sans
lequel elle n’aurait rien à dire, ni les moyens de le dire ou de ne pas le dire.
Ce n’est qu’à
partir de ce manque que le récit, composé de plus d’un sens, apparaît dans sa
diversité et souvent sous un jour complètement nouveau « dévoilant à la place
de sa fausse simplicité une réelle complexité ».
Cette théorie semble s’appliquer à nombre d’auteurs contemporains mais plus
particulièrement à Olivier Rolin. Il semble que dans ses romans, intervient
entre les lignes ce que je nommerai la « présence d’une absence narrative ».
Loin d'être un vide de sens, l'absence narrative est une suspension du sens, de
la clé du récit. Ainsi se créent dans les romans un questionnement toujours
renouvelé sur les absences du texte et une attente qui va être prise à défaut.
Quelque chose devrait être là, et c’est autre chose qui émerge. Ce
questionnement va s’exprimer par une fluctuation des genres qui apparaissent
dans les romans. L’auteur est incessamment à la recherche d’un style, d’un
langage autre. De même, le choix des espaces dans lesquels s’inscrivent les
récits est plutôt celui d’une métaphore spatiale idéologique, une
allégorie de l’histoire de la littérature avec ces civilisations oubliées, ces
récits absents dont on fait le deuil.
Absence et fluctuation de genres
Les
éléments sur lesquels se fonde l’écriture de Rolin relèvent d’une construction
délibérée qui ne participe pas toujours aux règles du roman. Au contraire, il
semble que cette contrainte à la totalité du texte y est absente qu’il y aurait
plutôt une ambition de transgresser les limites du roman tel qu’il était défini
dans les années soixante-dix. Il est évident que cette œuvre est en grande
partie déroutante, exubérante, voire même parfois insolite. Dès que le lecteur
critique semble avoir cerné cette écriture, quelque chose manque, gêne et freine
de sorte que le texte ne se souscrit à aucun style littéraire.
Rolin, tout en explorant toujours les formes du roman, les transgresse. Tout est
permis. Ainsi, il semble qu’il utilise des caractéristiques de plusieurs genres
en même temps. L’écriture de Rolin connaît de grandes fluctuations, en
commençant par le postmodernisme, en passant par le minimalisme et le baroque,
mais souvent aussi au sein d’un cadre réaliste.
Il s’agit donc
d’une œuvre décentrée et inclassable, car dès que l’auteur souscrit à un
certain genre, il s’en dérobe tout en rappelant en même temps d’autres formes.
Dans un entretien avec Yves Charnet, Olivier Rolin déclarait :
…Je ne conçois pas le
style comme l’application d’une réglementation, ni comme un exercice de
restriction […] je ne suis pas un champion de jeûne, je serais plutôt
boulimique. Je ne veux me priver à priori d’aucune possibilité du lexique ou de
la syntaxe, je ne veux négliger aucun registre, aucun rythme, on a besoin de
tous les outils, aucun ne sera de trop …
Or la « boulimie »
de Rolin aboutit à une déception : puisqu’il désire tout dire en même temps afin
de ne rien oublier, il utilise tous les moyens possibles. Malgré cela, il crée
une atmosphère d’absence, de manque, cachée sous une pléthore de mots. Cette
ambivalence
fait que l'objet absent ne relève pas du néant. Il est objet de désir, et le
désir, constamment tendu vers ce qui aurait pu être mais n’est pas, se vit dans
un présent insatisfait. L’œuvre fait preuve d’une différence, révèle un deuil de
ce qui aurait pu être mais n’est pas. Il semble en effet que ce que l’œuvre de
Rolin reflète est ce qui lui manque, un défaut sans lequel elle n’existerait
pas, sans lequel elle n’aurait rien à offrir.
Ainsi dans
L’invention du monde, Rolin entreprend d’écrire un roman où
près de cinq cents quotidiens en trente et une
langues fournissent la matière brute des histoires entrecroisées. Cette
forme très particulière est basée sur une
restriction : la concentration sur vingt-quatre heures qui engloberait le monde
entier. La technique principale de se donner une limite à la manière oulipienne
de Georges Perec « minimalise » le monde en quelque sorte, le limite dans le
temps et le réduit à une seule essence qui inclurait tous les fait divers d’une
journée dans l’univers entier. Pourquoi Rolin utilise-t-il cette méthode ? Sans
doute parce qu’il préfère, au lieu de tracer les lignes bien définie d’une
histoire, dire les possibilités infinies, signalant en même temps qu’à ce roman
manquent toujours les autres formes qui auraient pu être la sienne.
De
même, l’écriture provocante s’exprime par le biais d’une atmosphère de malaise,
de disharmonie dans laquelle Rolin distord le texte français en insérant à de
nombreuses reprises et dans tous ses récits, une variété de langues telles que
l’anglais, l’espagnol, le latin etc. Souvent, des phrases entières sont suivies
de leur traductions, d’autres fois, les termes étrangers apparaissent tels quels
au sein du texte français. Ceci crée une polyphonie et en même temps une
déconstruction, une dislocation du texte et une transgression du langage. Ce
processus est entre autres, dû au fait que Rolin a du mal à se contenter d’une
seule langue tout comme il lui est profondément difficile de s’accommoder d’une
seule culture. Partagé entre plusieurs civilisations, incapable d’ignorer l’une
ou l’autre, il dit seulement leur absence ou leur rencontre en catastrophe.
Rolin
donne également une place essentielle à la question du plagiat. Il affirme à
plusieurs reprises que tout a déjà été écrit par les grands auteurs et que
l’écrivain contemporain ne fait que répéter ce qui existe déjà. Ainsi, dans
L’invention du monde, il interroge le faire de l’œuvre :
…les écrivains,
toute la basse-cour, ceux qui maniaient le stylo plume… Et naturellement, et
c’était le pire, je pouvais lire ce qu’ils écrivaient ! Je pouvais
[…]
copier sans vergogne leurs élucubrations! Et certains ne manqueront pas de
prétendre, d’ailleurs, que je l’ai fait! Et je confesse que même à moi, il
m’arrive de m’interroger : s’il est vrai que j’écris, et un livre, ne suis-je
pas en train d’écrire non le livre de tous les livres réels, les anciens, les
déjà composés… (IM 139-140)
Les
connotations d’une telle approche laissent entrevoir l’absence de tous les
autres livres déjà écrits, mis en évidence par les nombreuse évocations dans les
textes de Rolin, de Baudelaire, Flaubert, Borgès, Joyce, pour lesquels l’auteur
a sans aucun doute une grande admiration.
L’œuvre de Rolin
est donc fondée sur une structure complexe de significations, de contradictions,
et c’est bien cette altérité qui la relie à ce qu’elle n’est pas et qui apparaît
à ses extrémités. Les romans portent en eux les marques d’une absence bien
déterminée qui est aussi le principe de son identité. L’œuvre devient vide par
la présence allusive des livres en face desquels elle se constitue, se tournant
vers ce qui ne peut être dit, hantée par l’absence de certains termes mis
incessamment en emphase. Ainsi, dans Bar des flots noirs,
en décrivant la démarche de Leila que le narrateur
suit et observe de manière minutieuse, il utilise les termes bien connus de A
une passante de Baudelaire tels que la fameuse « main fastueuse » (BF 74)
immédiatement suivis des « parfums vagues qu’on croit sentir dans le vent » (BF
74). Ceci n’est qu’un exemple parmi d’autres évocations, car comme l’indique le
narrateur de
Méroé :
Ma tête était farcie de citations, de
références, pensai-je, comme un cendrier de mégots ... (ME 109)
Ainsi, les
citations des différents auteurs sont des cendres qui gisent dans son esprit,
des empreintes, des traces d’autres œuvres littéraire. Celles-ci s’intègrent
bien dans le récit sous forme de journal ou de soliloque, sorte de mort et de
résurrection dans la trace écrite. Méroé consiste d’une part à imbriquer
ce foisonnement de significations, ces leçons d’histoire romancées et d’autre
part, à infiltrer le récit de la femme aimée, elle aussi absente.
Les romans ne se
construisent pas sur une signification, mais par l’incompatibilité de plusieurs
significations, ce qui est aussi le lien qui les relie à une réalité dans une
confrontation toujours renouvelée. On est alors en face d’une œuvre où au lieu
de rechercher un centre, il serait préférable de se référer à sa
décentralisation et donc en fait de rejeter le principe d’une analyse
intrinsèque (ce qui la clôturerait de manière artificielle) afin d’aboutir à une
meilleure évaluation. En effet, Rolin introduit de nombreux éléments qui
relèvent d’autres événements historiques ou littéraires. Les faits esthétiques
inscrits dans une histoire réelle ne peuvent être caractérisés par leur seule
appartenance au roman qu’ils servent immédiatement. Comme le dit si bien
Macherey :
La nécessité de l’œuvre
n’est pas une donnée initiale, mais un
produit : à la rencontre de plusieurs lignes de nécessité.
Il s’avère que
l’essentiel dans le récit de Rolin n’est pas l’unité mais plutôt le changement
qui s’y inscrit sans cesse. Cette transmutation s’explique soit par les
nombreuses contradictions qui sont la preuve d’une diversité qui construit le
récit, soit par les nombreux intertextes exprimés par les allusions à d’autres
œuvres. L’un des intertextes les plus célèbres est la citation telle que la
conçoit Antoine Compagnon dans son ouvrage La seconde main ou le travail de
la citation.
Par le déplacement que la citation subit, elle modifie le signifié de l’énoncé,
produit une valeur nouvelle qui n’existait pas dans le texte de source et
entraîne une transformation qui modifie le texte d’accueil où elle se réinsère.
Or, de surcroît, elle est là pour signaler l’absence du texte cité tout en
affectant son signifié. Les formules de Julia Kristeva : « tout texte est une
mosaïque d’autres textes »,
ou de Roland Barthes : « Tout texte est un tissu nouveau de citations révolues »
montrent bien que tout texte est absorption d’un autre texte et justifient
l’élargissement de l’importance de l’intertexte.
Ces définitions
sont particulièrement significatives en ce qui concerne Rolin, car les citations
d’autres auteurs sont constitutives de son texte. Elles le modifient
profondément, faisant de lui autre chose qui suggère plus qu’il ne dit
clairement, et en même temps, elles font le deuil d’autres œuvres. C’est-à-dire
que le texte porte des traces, ce qui implique une certaine transparence
suggérant qu’il pourrait être transformé en d’autres textes. Or en même temps,
ces autres textes sont absents et tout en enrichissant le texte de Rolin, ils
l’encombrent et lui concèdent un interminable conflit avec lui-même.
L’épigraphe de
Méroé, une citation de Rimbaud relevée de sa correspondance avec sa mère :
« On vieillit très vite ici, comme dans tout le Soudan. » aura un impact sur
tout le récit. Dans le prologue du même livre, Rolin décrit les données
géographiques du Soudan. Dès l’ouverture, plusieurs allusions apparaissent
telles que le fait que le Soudan est le seul pays où Flaubert eut « la
révélation des nom et prénoms de Bovary Emma » ; le narrateur signale aussi que
« l’Encyclopédie Larousse du XXème siècle » qu’il garde
toujours près de lui, est une « mémoire » qui comporte non seulement tout le
passé absent mais aussi tout ce qui sera absent: « J’ai été aussi une rubrique
vide dans le supplément périodique d’une encyclopédie. Dans tout cela je sens
bien qu’il y a du négatif.» (ME 11). Ce négatif est le vide, le manque de ce qui
n’est plus et n’est pas encore mais qui influence le récit.
Dans la même
introduction, toute la description du Soudan est indéterminée, détaillée mais
aussi imprécise et contradictoire : « des royaumes vaguement pharaoniques »,
« la colonisation égyptienne suscita l’insurrection nationaliste et religieuse
de ceux que les européens nommèrent les « derviches » mais qui s’appelaient
eux-mêmes… les Ansars. (ME 11) Gordon, dit « le Chinois » est également une
sorte de « Lawrence » mais aussi un « don Quichotte christique ». L’auteur
conclut cette introduction en donnant une explication de l’écriture :
On est comme des coffres emplis de
mots inconnus, on vous en soutire quelques-uns, on joue avec comme on le ferait
de pierreries, et puis l’instant d’après un long glaviot dans la poussière… vous
a rejeté dans le passé… on sera juste une histoire à raconter, une légende parmi
les millions de légendes en quoi se résout l’humanité. (ME 12)
L’écriture, ces
« coffres de mots » sont le répertoire infini qui sera absent de l’œuvre mais en
même temps présent de manière à suggérer que l’écrivain puise dans les mêmes
termes, la même histoire que celle des autres oeuvres. Le récit de Rolin
implique une possibilité infinie de variations bien qu’à sa forme choisie, il
manque toujours les autres formes qu’il aurait pu prendre.
De même la
duplication ou le contretype des personnages vient renforcer le fait qu’il est
impossible à l’auteur de se fixer sur un seul personnage ou une seule histoire.
Pour tenter de saisir son personnage absent, le narrateur de Méroé
invente des doubles : l’héroïne Alfa est reflétée dans d’autres personnages qui
lui ressemblent. Entrevue dans diverses passantes, puis enfin cernée dans le
personnage de Dune, qui apparaît dans une photographie sur un panneau
publicitaire : « une fausse Alfa, mais qui tenait d’elle tout de même » (ME
124). De même, le narrateur de Port-soudan se reconnaît dans la
personnalité de A. : « … il m’arrive de penser que je suis A ., que nous ne
sommes pas deux personnes distinctes mais deux états, deux étapes du même homme…
( PS 101). La majuscule A, à la tête de l’alphabet, suggère toute la liste des
autres lettres et qui sont en quelque sorte les échos de cette lettre première.
La femme qui a entraîné A. vers sa perte subit aussi un processus de
dédoublement dans l’esprit du narrateur: « … avec le temps, j’ai fini par me
former de la disparue une image qui n’est pas moins précise ni moins charnelle
que ce que l’oubli laisse subsister d’une femme réellement connue ». (PS 101).
L’évocation de
Fernando Pessoa, « le poète aux multiples masques », dans ce même roman et dans
Bar des flots noirs est particulièrement intéressante : sa poésie, de
manière singulière, est signée sous quatre noms différents, Fernando Pessoa et
trois hétéronymes. Il est donc multiplié et propagé en quatre poètes. Il crée
des doubles, non pas sous forme de pseudonymes mais à travers trois
personnalités - Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro dos Campos - dont les
poèmes sont de styles différents les uns des autres. De plus, Rolin suggère que
d’autres écrivains se sont servis des différents Pessoa. Ainsi, il fait parler
Borgès:
« Voyez-vous, je ne sais plus très
bien ce qui m’appartient et ce qui appartient à un autre, ou à
d’autres… ni si je n’ai pas, moi, inventé
Pessoa : vous vous en doutiez ». (BF 114)
L’évocation de
Borgès n’est pas fortuite. Parmi les écrivains contemporains, il est certes le
plus admiré par Rolin et en même temps, le plus tourmenté par la question de
l’absence narrative. Dans Le jardin aux sentiers qui bifurquent aussi
bien que dans La bibliothèque de Babylone ou encore dans La forme de
l’épée, le récit fuit, échappe au lecteur. Borgès écrit un récit qui désire
dévoiler l’absence d’un autre récit emboîté en lui qui aurait pu être écrit à sa
place et ainsi de suite…
Le
dédoublement et la confusion, cette sorte de
reproduction d’écrivains s’effectue indéfiniment :
Avez-vous remarqué, au fait l’espèce
de troublante ressemblance, triangulaire, transitive, qui unit ces trois
contemporains, Pessoa, Kafka et Cavafi ? La célèbre photo de Fernando en
gabardine… c’est Kafka, n’est-ce pas, ou plutôt, bien sûr, ce n’est pas Kafka…
c’est Cavafi… (BF 112)
Les
nombreuses allusions aux différents écrivains se succèdent de manière à donner
l’illusion d’une perspective infinie signalant l’absence de tous ces auteurs,
mais en même temps leur présence sans laquelle le roman de Rolin ne pourrait
exister.
Les situations
paradoxales de l'absence-présence déclenchent souvent, par les besoins
d'expression ou de composition, une prise de parole, une entrée en écriture, un
acte créateur. L’écriture participe alors aux
rites de l'absence,
tout autant que l’absence motive l’écriture.
Absence par la métaphore spatiale
La
métaphore spatiale joue également un rôle essentiel dans l’œuvre de Rolin. C’est
autour de l’absence de sa propre civilisation que Rolin écrit . En effet, ce
sont tout particulièrement des lieux d’exil, éloignés de la civilisation
européenne que l’on retrouve dans Port-Soudan et Méroé, notamment,
des espaces
qui incarnent les ruines de l’histoire. Olivier Rolin déclarait :
J’y suis donc allé pour
ça. Pour quitter le monde que je connais. Pour me rapprocher de l’exil. Que mon
univers soit complètement absent.
Le
fait d’être éloigné de sa propre patrie, de son propre lieu de naissance et
d’être complètement submergé dans une autre culture, devient une excellente base
pour l’écriture.
C'est d'abord le
passé du Soudan, cette civilisation médiévale de Byzantins noirs à
contre-courant
du
flux de l'Histoire que Rolin choisit pour écrire deux de ses romans : Méroé
et Port-Soudan.
Les
chantiers de fouille, que ce soit ceux réels de Khartoum ou ceux imaginaires de
la littérature, entretiennent un dialogue avec le présent de narration. Le site
des fouilles archéologiques du Soudan, ce pays de « l’absence » (ME 167) incite
le narrateur à se tourner vers l’histoire, l’espace des ruines où le travail de
l’archéologue est comparé à celui de l’écrivain. L’un creuse les ruines de
l’histoire et l’autre celles de la mémoire. Rolin faisait d’ailleurs le
rapprochement entre l’archéologie et le travail d’écrivain, en parlant de
Méroé :
Exhumer des formes
enfouies, des architectures anciennes, que seul un travail patient permet de
faire apparaître, mais qui sont érodées, qu’il faut réinterpréter. Dans
l’ensemble, le passé est un matériau et écrire, c’est faire apparaître des
choses anciennes, dissimulées et qu’il faut redessiner.
Ce
n’est pas pour rien que sur le site archéologique, Vollender parle de la
littérature en la présentant sous des termes négatifs
parallèles
aux ruines de Kartoum : « ruine, cimetière, souvenir d’enfance ». Comment
alors ne pas être tenté de lire Méroé comme une vaste parabole de
l’histoire de la littérature avec ces civilisations oubliées, ces récits absents
dont on fait le deuil ?
Ces pierres rustiques
entre lesquelles sifflait un vent brûlant étaient l’ultime promontoire d’un
monde dont il ne demeurerait absolument rien, et qui avait été grand. (ME 164)
Au
sein du Soudan, une autre métaphore spatiale est insérée, le Nil,
élément proéminent dans Méroé. Au 19ème siècle, la source du
Nil était un des grands mystères géographiques. On croyait qu'il existait au
cœur de l'Afrique une immense mer intérieure où le grand fleuve puisait ses
eaux.
Retrouver la source
du Nil fut une aventure étrange et complexe, car le fleuve en a plusieurs, tout
comme la réflexion
romanesque qui ne
cesse d'approfondir en une spirale de récits étroitement imbriqués une sorte
d'autopsie du temps.
Le
choix du Nil comme métaphore spatiale n’est pas fortuit :
Tu crois que c’est le
sens de l’Histoire qui s’est inversé? Qu’elle irait et repartirait le long du
Nil, l’Histoire, jusqu’ici, comme une marée ? (ME 27)
Par
sa perpétuelle fluidité, le fleuve n’est-il pas dans l’imaginaire collectif
l’équivalent d’une histoire géante impliquant que tout peut venir s’y inscrire à
chaque instant, que tout y était inscrit depuis toujours ?
Matrice de
l'imaginaire baroque, le Nil réunit et absorbe les clichés et les idées reçues
pour les revitaliser et les souder autour d'une dynamique spécifique permettant
d’indéfinies possibilités de déviation, mélangeant les époques historiques et
les peuples. Il crée une autre histoire, en dehors du temps qui tenterait
de rappeler toutes les autres histoires cachées en elle.
Le Nil dit
également la dissolution de la forme dans l'informe et la bifurcation du récit
qui s'expriment dans l'usage des différentes langues, dans une exubérance
foisonnante et dans une pléthore de lieux différents qui conduisent la trame
textuelle vers des apogées nouvelles du roman. Mais cette profusion de
l'expression transforme le discours et le principe choquant de l'hybridité
détruit de façon permanente le texte. C'est en dressant la masse encombrante
d'un texte grossi, occultant l'essentiel au profit d'un superflu étonnant, que
le roman de Rolin se construit.
Ainsi, à travers le
Nil, transparaît le baroque de Rolin qui ne se réduit pas seulement à un certain
goût de l’excès, mais qui s’engage aussi dans une ligne où le roman n’élude pas
forcément les questions qu’il pose. Il s’occupe en fait de tout autre chose : la
recherche d’un récit mémoriel à travers les séries de noms de lieux, les noms
propres et les existences qu’ils recouvraient. Les mots qu’on arrache au passé,
écrits sous la plume d’un vieil ami disparu, telle la fameuse lettre de A., ce
personnage mort dès la première page du roman de Port-soudan mais qui
aura un impact sur tout le récit jusqu’à l’épilogue où le narrateur se confond
avec lui. Fragments donc, suscitant l’imagination et en même temps la mémoire du
narrateur qui tentera tout au long du roman de reconstituer cette lettre vide
qui lui était adressée. Les torrents de mots des médias dans L’invention du
monde, les séries dans Tigre en papier, encombrent le texte dans une
liberté désirée et un enthousiasme effréné qui deviennent la base des romans. Le
Nil et sa source hypothétique, rêvée, inexistante qui n’a ni passé ni avenir
devient ainsi le symbole de la forme qui échappe d’ailleurs à une
classification.
L'interprétation de
diverses structures de l’absence dans l'œuvre d’Olivier Rolin a dégagé la
spécificité d'un principe en même temps que la mise à nu d'un processus créatif,
en un mot, une poétique telle que
l'avait conçue Valéry:
«la notion toute simple de faire» qui nous «induit à méditer» sur la
«génération» de l'œuvre, et entraîne le lecteur critique à considérer avec «plus
de passion l'action qui fait» et non «la chose faite». Ne serait-ce pas d'une
poétique de l’absence narrative dont il faudrait parler
en ce qui concerne l’œuvre d’Olivier Rolin ?
Abréviations
Olivier Rolin, Méroé, Seuil, 1998 …………… ME
Olivier Rolin, Port-Soudan, Seuil, 1994 …………… PS
Olivier Rolin, Bar des flots noirs, Seuil, 1987 …………… BF
Olivier Rolin, L’invention du monde, Seuil, 1993 …………… IM
Pierre Macherey, Pour
une théorie de la production littéraire,
Paris, Maspero, 1971, p. 54.
© 2005 Ruth Amar
Ruth
Amar est Maître de conférence à l’université de Haïfa et enseigne au département
de langue et littérature Françaises.Elle a publié plusieurs articles sur le
roman contemporain, entre autre, sur Tahar Ben Jelloun, J.M.G. Le Clézio, Michel
Tournier, Andrée Chédid, Jean Echenoz, Olivier Rolin. Elle est l’auteur
de deux livres: Les structures de la solitude dans l’œuvre de J.M.G. Le
Clézio. (2004, ed. Publisud).Tahar Ben jelloun : Les Stratégies
narratives, (ed. Edwin Mellen Press, 2005).
