MANIFESTATION DE L'ABSENCE
CHEZ CLAUDE LOUIS-COMBET
Stéphane Lavauzelle
À qui rencontre l’œuvre de Claude
Louis-Combet sur ses sentes de lecteur, appel est fait de chair et de tourbe, de
lourdeur et de vertige. Organique et sensuelle, vénéneuse et archaïque, la
matière d’écriture est de celles qui ancrent au plus épais et au plus dense.
Mais à qui prend la patience de se reposer en ses marges, de reprendre la
lecture et d’abandonner la chair quelques instants, une montée alors s’entrevoit
et s’espère vers l’absolu du désir, marqué, alors, en un subtil retournement,
par l’abolition, par l’absence de toute corporéité, signe d’élection et
d’élévation, possibilité enfin donnée à l’être de n’être plus qu’idée de
présence, pur dehors séparé de la pesanteur charnelle. Désormais, alors que la
mort a fait son œuvre, possibilité est de nouveau donnée au corps de
disparaître, de devenir cette enveloppe diaphane que toujours il tenta
d’épouser.
À l’orée d’une écriture allant vers
son propre affaissement, et qu’il faudrait aussi aller quérir en son retrait de
silence, c’est le corps qui le premier se démet, se rend à l’absence, largue
toute amarre, se dépossédant pour se dépenser pleinement, pour se lover dans un
ailleurs de la présence qui, s’il n’est pas encore absence, n’en est pas moins
l’esquisse et la crainte. Ainsi, par le biais du miroir qui ne cessera de hanter
l’œuvre, c’est une invitation au simulacre qui est faite, double posture étant
autant de présence que d’absence, suspens dernier aux frontières d’un état qui
est enfin, reconquise, espérée et refusée tout à la fois, absence au monde et au
lieu, être du rebut rendu au rebut, personnage évincé rendu au vide qui toujours
fut sa matière et sa demeure.
1- Quitter le corps
Tout est
peut-être dit de cette nécessaire absence de poids et de présence dans les
propos de Lao-Tseu que reprend Louis-Combet au compte de Tsé-Tsé : « Nul
n’est saint s’il laisse une trace… »
Aussi, tout au long des récits, un constant souci sera présent de s’absenter,
qui ne trouvera sa véritable réalisation que dans la mort, dans le trop tard des
sensations. Suivant Lao-Tseu dès son entrée dans le livre, le scripteur se
montre pleinement averti de cette nécessité d’absence, fondatrice de son œuvre,
légitimant toute l’entreprise du cœur et des sens, toute la suite de textes qui
n’a pour terme escompté que cette absence, ce silence, ce retrait. Le socle de
l’œuvre répond à une exigence née chez le scripteur de « l’essor puis [de] la
déconfiture d’un rêve selon lequel l’homme – l’individu qu’il était, dans
l’espace, dans le temps, mêlé aux autres – devait diminuer, s’effacer,
s’annihiler quasiment au profit de l’œuvre »,
retombant dans un anonymat seul propre à donner quelque juste reflet de l’inépaisseur
de l’individu. Certains personnages suivront cette pente d’abolition, rejoignant
le retrait propre à la mort sans en éprouver les ravages, sans passer par
l’horreur de la décomposition, gagnant du même coup l’espace d’un retrait plus
absolu encore, espace d’un dehors où même la mort ne saurait les trouver.
L’abolition projette dans le temps qui sépare la mort de la vie, dans cette
lande de grisaille et de brumes où sommeille, gourd encore de toutes ses
déconvenues, de toutes ses tentatives avortées, le cycle en son renouvellement.
La disparition de toute pesanteur gagne les êtres jusqu’à les entraîner dans la
pure absence, dans le tremblé d’un souffle. Roger Munier confirme cette
abolition, en ce que l’être ne pénètre pas l’espace de la mort, du retrait, mais
devient cette mort, ce retrait. « On n’entre pas dans le Néant, on le devient. »
Entrer dans le Néant serait encore avoir consistance, avoir charge d’âme.
Devenir le Néant présuppose en revanche la plus totale abolition, le plus intime
départ de soi en soi. Léda est de ces créatures habitées par la transparence et
la plus infinie légèreté, mais engoncées aussi dans la prison du corps comme
dans une forme d’impossible. « Ma poitrine est si légère, se dit-elle, ma chair
si proche du souffle, il me semble que je disparaîtrais si je me couchais dans
l’herbe, que je m’évanouirais et m’annihilerais parmi les fleurs des champs. »
Léda est d’une telle vacance d’être, qu’elle rappelle Virgile en ses derniers
instants, qui « n’avait pas à respirer, [mais] était respiré »,
être de souffle, de pure inconsistance. Cette perception du flottement, de l’inépaisseur,
se retrouve aussi chez Marina, lentement consciente, dans l’espace privilégié
d’un rêve, de l’aspiration au vide qui sommeille en elle, le vecteur onirique
lui permettant de rencontrer enfin, hors de la mort, le bonheur tant recherché
de la transparence. Portant la main vers son propre corps, « ce qu’elle en
détache, d’un coup, n’est qu’une pelure […]. Mais alors elle s’aperçoit qu’il
n’y a rien sous cette peau : ni chair de femme ni pulpe de fruit – et que, dans
son application à s’éplucher, la vierge Marina s’annihile purement et
simplement. »
Les corps vides de Léda et de Marina sont emblématiques de cette aspiration à
l’effacement bien plus qu’au désir. Parce que ce dernier ne saurait durer, ne
saurait coexister à la même hauteur que le sacré, l’effacement est bien plus
apte à épouser l’absolu, tant il dure et s’inscrit dans le suspens d’une mort
qui n’est que la voie vers le renouveau de l’absolu. Le désir quant à lui
s’effondre, ne se laisse qu’entrevoir, quand la mort lentement se donne comme
espace de séjour et de préparation au renouveau. Si le corps est encore présent
au monde par ses contours, il est évidé au-dedans, absence gonflant une présence
ténue qui affirme l’ampleur du vide, qui pose une dernière limite avant que
l’absence ne gagne tout à fait les lieux et les formes. En ses dernières années,
Rose ne « sentait plus peser [son corps]. Et cette impression était tellement
vive que, lorsque le vent se levait, elle empoignait à chaque main un grand
panier de cailloux pour s’assurer de sa résistance sur le sol. »
À ce point de son parcours, Rose n’est pas encore prête pour le grand départ,
pour l’effacement total de sa personne de la surface du monde. La mort est
encore loin, et prime l’espoir de l’expérience. Bien plus affirmé, le vide de la
Mère Augiasse, qui ne sera plus au terme du récit qu’une « grande enveloppe
pelliculaire »,
le dedans ayant depuis longtemps disparu, vidé dans la mouillure ordurière des
excréments, Mère Augiasse dont il y a tout lieu de croire qu’elle est déjà
au-delà de la mort, dans le plus absolu retrait de sa chambre, figure de vide et
d’absence. C’est également dans l’orbe du corps vivant que la transparence prend
statut d’absolu chez Antoinette Bourignon, qui « voit et contemple, sans effort
ni mouvement, le corps de cristal qui règne en elle par-delà l’opacité et
l’agitation de toute chair. »
Pourtant, ce désir d’absence sera aussi déçu chez elle, la chair étant toujours
ce qui reste, ce qui doit laisser trace, et dénier ainsi leur empire à la
sainteté et à l’absolu. L’abolition réalisée du corps est donc des plus rares,
tant elle marque l’évitement de la mort et la possibilité soudain donnée au
personnage de gagner l’absolu escompté. Gretl Trakl approchera cette absence,
« s’avisa[nt] soudain qu’elle était entièrement calcinée du dedans et que son
apparence de corps ne consistait qu’en une mince pellicule enveloppant quelque
chose d’impondérable comme poussière ou cendre […]. »
Retirée dans l’absence de désir, communiant à la mort du frère, Gretl est hors
de chair, vivante mais déjà dans la mort, s’effaçant alors même qu’elle est
encore au monde. Le suicide qui la fera rejoindre ce frère ne sera que la
déchirure de cette enveloppe, la liberté enfin donnée à l’absence. Marina est
également ce corps calciné par la solitude du désert, et dont la main, saisie
par l’higoumène dans l’état de confusion qui l’abandonne à la mort au sein même
de la vie, laisse derrière elle « l’impression d’une chose impondérable comme
d’une fumée – comme si la chair n’était plus que l’image d’elle-même, ou plutôt
sa propre ombre, vidée, du dedans d’elle-même, de son substrat tangible… »
Marina est au plus profond de son absence, dans l’indifférenciation de la
présence et de l’absence, pure enveloppe maintenue au monde par la plénitude du
retrait. Elle non plus n’a pas fait l’épreuve du ravage des chairs, desséchée et
rendue au suspens du désert. Mais l’abolition la plus aboutie, parce que riche
comme nulle autre de l’indécision androgyne, demeure sans doute celle de Bol,
laissant derrière lui la seule forme d’un corps sous le vide d’un drap. Bol,
s’étant approché au plus près de l’androgynie première et idéalisée, entre le
plus magnifiquement qu’il se peut dans le royaume d’absentification, dans
l’espace jamais circonscrit où s’abolissent la présence et l’absence, où le
troisième terme du neutre trouve enfin toute la richesse de son indicible
dimension. Bol est soudain étranger au monde, absent comme il le fut à son
propre sexe. C’est donc face à cette absence et à ce retrait que vont se
déployer les manifestations du retour à l’informe, écho spatial de l’androgynie,
univers dernier et premier où s’abîme toute chose.
Le terme
du parcours, dans l’exténuation de la présence au monde, semble plus proche que
jamais au passager du Verbe. Terre promise, convoitée depuis l’amorce de
l’avancée au sein du texte, ce royaume du neutre et de la confusion se dessine
dans le refus même de toute forme, de toute apparence, s’imaginant bien plus
qu’il ne se perçoit. Aussi, ce que le texte peut en appréhender dans sa misère
n’en est que l’aporie, sa vastitude et son pouvoir de dissolution dépassant
toute conception. Cet espace ne se départit jamais en sa grisaille d’une
impossibilité d’écrire, d’une déroute du Verbe. Il faudrait ainsi pouvoir dire
l’indicible. « Et la conjonction. Et l’immersion. Et la confusion. Et la
dissolution aux quatre vents d’une éternité animale et végétale dans la
succession des germinations. »
Ce chaos des mixtes, des matières hors de matières, des structures déjetées de
leurs formes, est cependant l’espace d’un gourd sommeil, d’une étale immobilité,
le réveil qui se prépare étant encore lové dans la plus dense des profondeurs.
Ce paysage imaginaire ressemble en tous points à celui qui s’ouvre au scripteur
de Marinus et Marina, « exténuation insomnieuse où toutes les couleurs
s’annulent dans la blancheur fondamentale qui les sous-tend et où toutes les
formes […] se démettent dans l’absence de forme, commencement et fin de toute
chose […]. »
Il ne peut être de ce paysage que méditation, ouverture sur un champ de
possibles toujours trahi et défait par l’approximation du Verbe. À travers les
outrages que subit Beatabeata, le devenir de la chair anticipe sur la mort, et
la certitude émerge que « la matière redeviendra chaos, comme à l’origine. »
Falo, anéanti et désubstantialisé sur sa décharge, offre aussi l’un des visages
de cette confusion, de cette réintégration de l’origine. Il n’est plus rien que
l’instance d’une attente, d’un périple démis, trouvant dans l’entassement
d’objets anonymes son juste reposoir, l’espace de son anéantissement sous
l’ombre dissolvante de Mère Blouche. Celle-ci est la promesse d’un retour de
toute chose en son sein, se faisant l’au-delà de la mort, liquide en son
affaissement sur l’absence de Falo, grise et indifférenciée en la vastitude de
son royaume. Falo n’est plus rien que le souvenir d’un passage et le projet
d’une renaissance, d’une nouvelle montée au jour à travers l’absolu féminin. Il
rencontre une fin à l’image de sa vie de frustration et de manque, tant il ne
lui sera pas offert de s’abolir vraiment, devant regagner une présence féminine
qui dévoie tout espoir de pleine absence. Dès l’amorce de son parcours, son
inexistence primordiale le repousse nécessairement dans l’inachèvement de sa
fin. Car Louis-Combet « n’ignore pas que le limon, nourricier, protecteur,
enveloppant, attire à lui. »
En vertu de cette faculté d’absorption, le terme de la vie se confond avec son
commencement renouvelé, l’indifférenciation devenant aussi celle des
temporalités, des époques, des strates de la vie et des identités démises. Dans
l’immobilité souveraine de ce royaume de neutre, les corps sont « mêlés en une
matière commune, sans distinction de moi et de toi, et réintroduits dans la
circulation fondamentale des éléments vitaux. »
Regagner le limon, c’est aussi regagner la dynamique latente d’un cycle en son
amorce, c’est se confondre avec le silence d’une absence de matière où
s’enchevêtrent et se haussent les promesses de renaissance, dans l’immobile
douceur d’un mouvement, d’un glissement de ce neutre même. Pour Silesius,
l’informe est l’un des visages du divin, il en est l’une des conditions de
communion. « Perds toute forme et tu seras pareil à Dieu, / À toi-même ton ciel
en un calme repos. »
Le divin ne se donnerait-il à partager, il n’en demeure pas moins que l’informe
engage dans un procès de renaissance que Michelet éprouve dans l’appel que lui
lance une maternité première qui s’entrouvre à sa venue. « Chère mère commune !
Nous sommes un. Je viens de vous, j’y retourne. Mais dites-moi donc franchement
votre secret. Que faites-vous dans vos profondes ténèbres, d’où vous m’envoyez
cette âme chaude, puissante, rajeunissante, qui veut me faire vivre encore ? »
Et Mircea Eliade de renchérir : « La mort de l’homme et celle de l’humanité sont
indispensables à leur régénération. Une forme quelle qu’elle soit, du fait même
qu’elle existe comme telle et qu’elle dure, s’affaiblit et s’use ; pour
reprendre de la vigueur, il lui faut être réabsorbée dans l’amorphe […]. »
L’œuvre semble posée comme cet espace indicible et en même temps miroitant,
départageant l’avant et l’après. En elle, s’éprouve une matière de rêve, un
parcours qui prend corps dans la vacance de l’esprit, dans la disponibilité de
son ouverture. « Après tout, du livre de la Genèse à celui de l’Apocalypse,
la distance n’est pas longue pour qui sait rêver. »
C’est à un parcours spéculaire qu’invite le texte, faisant du début sa fin,
retournant sur ses propres pas. Dans chaque miroir, à bien contempler ce qui s’y
perd, c’est à l’abolition qu’il est donné d’assister, le simulacre de l’absence,
espace du reflet, faisant face au simulacre de la présence, corps du reflété. Le
miroir parle depuis l’espace du neutre, depuis le retrait de la mort, et ce
qu’il renvoie est l’image d’une absence au monde irréductible, l’image d’un
individu qui, dédoublé, disparaît.
De même
que le miroir peut se faire dans l’œuvre l’agent d’une naissance de l’être à
lui-même, d’une différenciation qui engage sa présence au monde, il l’est
également de son abolition, espace où le regard dévisage l’absence, se confronte
à la vacuité du reflet. Envisager le rôle du miroir conduit à prendre en compte
deux instances en jeu dans le procès spéculaire : le sujet dans la corporéité de
sa présence au monde, et son reflet dans l’orbe du miroir, immatériel, absence
rendue à la présence ténue de l’instant, immobilité suspendue au-dessus de
l’effacement. Au premier terme de ce couple la propension narcissique, la
tension vers le vide et la mort. Au second la profondeur de l’absence, son
vertige, le visage surgi de la plus absolue reculée de présence. Pour considérer
d’abord le sujet se reflétant, il convient de l’envisager dans la solitude de
son intimité spéculaire. Vêtu d’attributs féminins, Falo passe à « créer son
visage un long, très long, très rempli et très immobile temps devant le
miroir. »
Il semble nourrir le miroir de sa propre vacuité, comme si le temps démesuré
passé à se mirer était tentative de gagner en substance, en consistance. Mais
parce que le miroir inverse mais n’oppose pas, Falo ne devient pas la femme en
l’identité de laquelle il projette son désir, il ne gagne pas le manque dont il
est affublé, mais se confronte seulement à son vide, bientôt devenant par cette
inversion spéculaire, l’Olaf qui permet à Virginie, toujours dans ce glissement
du regard vers ce qui demeure de l’identité, de « voir en [lui] plus clair que
[lui]-même […]. »
Falo, bien qu’engagé sur une pente narcissique, semble ne pas pouvoir abolir
vraiment le peu dont il est fait. Il n’en va pas de même en revanche pour
d’autres personnages, lourds de leur chair et de leur féminité. Maria de l’Oliva
est en cela exemplaire de ce narcissisme ravageur, qui ne la frappera pas
directement mais s’abattra sur Rose, objet chez sa mère du désir spéculaire.
Elle passe de longues heures dans sa chambre où « elle avait dressé un grand
miroir qui lui avait largement appris à rêver. »
Abîmée dans sa solitude de mère, seule avec Rose, pure excroissance de sa propre
féminité, Maria s’adonne au miroir comme Rose à Dieu, dans l’immobilité d’un
face-à-face ravageur, glissant dans le miroir comme Ophélie dans le cours de
l’eau, pénétrant l’inépaisseur du reflet jusqu’à se perdre en son onde.
Si Rose s’étiole à vivre en Dieu, hors d’elle-même, Maria elle aussi disparaît
du monde, « fréquenta[nt] son miroir plutôt que les humains. »
Du danger spéculaire, Rose a pleine conscience, qui par deux fois refuse de se
regarder dans le miroir, une première fois avec Carlos, une seconde fois dans la
tentative avortée de sa mère de lui faire don du miroir. Cette complaisance
narcissique de Maria déborde sa propre disparition, et touche Rose comme sujet
du désir maternel. Maria se contempla dans le miroir avec Rose enfant, et tente
depuis d’en faire un objet de beauté, reflet d’elle-même enté dans sa carnation
de fille. Rose, ainsi, par le refus même du miroir, n’en est pas moins reflet du
désir maternel, et donc sujet à l’anéantissement, absorbée par une vacance
comparable à celle de l’abîme spéculaire. Antoinette prépare elle aussi de
longue date sa disparition. Ne se souvient-elle pas ainsi que
quelquefois, dans une heure plus
solitaire qu’une autre, elle saisissait un miroir, approchait lentement son
visage de son image et, les yeux fermés, appuyait ses lèvres sur ses lèvres. Et
peut-être, effectivement, serait-elle morte ainsi, de l’excessive errance de son
amour, si la voix du Seigneur ne s’était fait entendre, doucement mais
distinctement, dans la sourdine du cœur.
Cette voix divine ne prend-elle pourtant pas plutôt valeur
d’écho de l’illusion, reflet dédoublé et sonore d’Antoinette en son miroir,
sursis donné par la grâce à la disparition, à cette mort déjà présente dans un
reflet que le regard sait devoir ne pas croiser. Toutes les femmes – car en ce
qu’elles sont de chair et de présence plus que quiconque, le miroir est leur
royaume – sont ainsi vouées à la disparition à la suite de leur élan
narcissique. Mélusine, à la présence à ce monde déjà hypothétique, se perd dans
le reflet du sourire qu’elle offre à Raymondin. « Le regard de Raymondin
s’arrêta un instant sur le profil bien-aimé, chercha dans le miroir le reflet
d’un sourire, le trouva, s’en remplit »,
ce sourire omniscient affirmant déjà le retrait, la cruelle ironie qui habite
soudain ces regards. Sans se croiser, ils disent déjà l’absence. Mélusine ne
destine son reflet qu’à elle-même, absente revenant à l’absence. Dès lors que
Raymondin viole cette intimité, il s’engage lui-même dans l’absence, se nourrit
de la disparition à venir, en exhausse l’avènement. Il n’œuvre pas à sa propre
disparition mais à celle du sujet aimé. Il n’est plus l’amant de Mélusine, mais
celui d’un reflet, d’une absence, d’un visage qui lui lance, depuis cette
intimité brisée, le plus retiré des sourires, mais aussi le plus douloureux.
Comme David Nebreda face à son objectif, asservissant la fugacité du reflet à la
pérennité de la photographie, « on imagine Narcisse engagé sur une voie sans
retour, égaré au-delà des territoires psychiques reconnus et s’acharnant
savamment, extatiquement peut-être, à se ruiner au fil de pratiques corporelles
insoutenables. »
Le narcissisme combétien, quelque forme qu’il prenne, est bien une voie sans
retour, un chemin vers l’évincement ouvrant sur une catoptromancie
qui ne laisse voir que la perte. Si la figure de Narcisse put être l’agent d’une
construction de l’être, il devient l’instance qui ramène à l’absence, qui
reconduit dans la profondeur de l’inexistence, mais aussi vers la promesse d’une
renaissance. Françoise Ascal formule ainsi la bivalence du narcissisme. « À
Narcisse découvrant les contours de son être, [notre auteur] préfère celui qui
s’unit au vide dans le miroir déserté. Le salut est dans l’extinction des
formes. La nuit en rapproche, dissolvant les contours du visible. Elle
préfigure, en la mimant, cette désirable abolition. »
Cette double valeur du narcissisme fait donc écho au dédoublement spéculaire. Un
côté construit, donne forme afin que l’autre reprenne, repousse dans l’absence
et le retrait de toute forme, dans la disparition de toute trace. Une fois posée
cette captation narcissique, il convient d’observer le déclin des formes et
l’abolition du sujet dans l’inépaisseur de son reflet.
Car au
terme du parcours narcissique, ne subsiste plus que ce reflet, le corps aboli
par le miroir, hors de chair, hors de lieu, dans la fulgurance d’un instant où
la disparition le dispute à la présence. Le reflet est donc abolition s’appuyant
sur le simulacre, détournement de la présence et de la vie par une captation de
l’image, qui la donne à voir à mesure qu’elle se saisit de sa source. « Il n’y a
RIEN dans le miroir. Moi, je suis là. Je regarde le miroir. Mais le miroir ne me
regarde pas. Il miroite pour lui seul, et je suis exclu d’une fête à laquelle je
n’ai pas droit. L’espace infini m’abandonne sur le rivage. »
Le fils est dépossédé de tout, laissé à l’orée de l’infini dans la plus grande
solitude et la plus douloureuse absence. Le miroir a capté son propre reflet, sa
propre substance, communiant à son propre vide. Repoussé dans le dehors, le fils
cherche dans le miroir un refuge hors du dehors, un ailleurs qui n’est pas plus
du monde que de la mort. Mais cet espace infini lui est refusé, et de sa
vastitude, du vertige qu’il y a à s’immerger dans l’absence, il ne connaît que
ce qu’il pense pouvoir en dire, piètre rançon de la présence en son
inachèvement, sur l’absence en sa perfection. Il y a à se mirer une exténuation
qui abolit, entraîne vers l’absence. Au souci d’identité, répond celui de
dépossession, dernière instance, aporie de la présence. « Celui qui dit je
se réfléchit, se lit dans l’histoire de Marina. Mais il sent bien que cet effort
de réflexion (au sens où l’on parle en physique des lois de la réflexion) va
l’entraîner vers la mort comme c’est le cas dans l’histoire de Narcisse. »
Il n’est donc pas question de sortir indemne de la réflexion. Bien au contraire,
on s’y épuise, on s’y évide, on y perd toute épaisseur, franchissant
irrémédiablement une surface ouverte sur une insondable profondeur. La mort y
sommeille, mais encore une fois comme figure de retrait et de vertige, non de
fin. Le reflet n’en a jamais fini d’amenuiser la présence pour la fragmenter
toujours plus, en avouant l’absence originelle. Telle est prise Démy qui se
« découvre aussi diverse que fugace, reflet d’un reflet courant après son
reflet, et pour ainsi dire sans visage arrêté, et n’ayant corps que de surface –
et là-dessous, rien, là-dedans, rien. »
Tout son parcours consiste à découvrir cette absence, à la faire émerger comme
certitude. Rencontrer Baubô, c’est pour elle faire l’épreuve de l’absence
originelle, soumise aussi bien à l’abolition du corps qu’à l’abolition du
reflet. Reflet dédoublé mais sans cesse appauvri, Démy retire même au reflet
tout espace d’accomplissement et de régénérescence : « […] on a entendu un bruit
de verre brisé – un fracas cruel et prolongé de verre se brisant sur du verre,
comme du verre que l’on aurait piétiné ou croqué. »
Reflet de reflet, Démy se brise, verre s’abîmant sur le verre. Au simulacre
dédoublé, fait écho l’absence répétée, enroulée sur son propre vide. À chaque
strate spéculaire, répond une strate de verre éconduisant par son écroulement la
possibilité du reflet. Démy symbolise la disparition non seulement du corps et
de son reflet, mais de la possibilité même du reflet à travers l’éclatement
spéculaire et le fracas des derniers indices de présence. Dans le miroir, c’est
donc l’absence du corps au monde qui apparaît dans son impossibilité
d’apparaître, comme c’est l’absence qui sourd de tout vocable dans son
impossibilité même de rendre compte de l’absence.
Je dis des mots devant le miroir.
Parfois ils se dispersent dans l’air.
Parfois ils doublent le miroir
et je trouve deux miroirs qui se
regardent.
Mais parfois
les mots entrent dans le miroir.
Les mots n’ont pas appris à se refléter,
car se refléter est se maintenir
au-dehors.
Le reflet est le commencement de la
perte.
Du miroir, la
page se fait alors l’écho, offrant aux mots l’absence de tout reflet, leur
refusant toute épaisseur, toute chance de réelle présence, devenant espace de
perte qui précipite vers l’inexistence. Dans le vide qui fait face au corps,
c’est la densité de l’absence qui se dit, retrait par lequel chacun est repoussé
au sein même de l’illusion de vie. L’absence n’est pas au miroir ou à la page
seulement, mais s’origine dans l’épaisseur même du monde, dans la vanité du
parcours dont les personnages purent s’éprendre. Il reste donc à observer une
dernière fois cette absence au monde, mais cette fois dans ses modes d’émergence
et sa plus profonde densité.
Toute l’œuvre tend en effet vers
cette absence dernière où se perdent les lieux, où se dissolvent les
personnages, à la surface de laquelle ne surnage plus – mais pour combien de
temps ? –, que la feuille où se donne à lire le récit et la perte de ce qu’il
porte. Comme un flux, l’absence monte en chacun, entraînant progressivement
l’individu dans une dissolution que consacre l’écriture en son impossibilité
d’achèvement comme d’avènement. L’absence est un territoire du retrait, du
dehors, sur lequel la vie et la mort n’ont pas de prise, puisqu’elle précède et
succède, puisqu’elle est aussi bien le berceau que la tombe. De ce territoire,
la vie comme la mort furent bien plutôt les deux instances d’un relief porté par
l’abîme du retour, par une incessante remontée trempée aux lieux originels, à
une chair d’inconsistance.
Plus que l’air
Plus que l’eau
Plus que lèvres
Légère légère
Ton corps est la trace de ton corps.
Le corps, ou ce qu’il en reste, sera toujours repoussé vers
l’insuffisance, vers une impossible reconquête de la plénitude perdue. Beaucoup
des personnages suivent le même cheminement que Gretl dans sa rencontre de
l’absence et de la vacuité. « C’est ainsi qu’en elle, d’une façon presque
insidieuse d’abord mais, par la suite, avec une évidence galopante se développa,
jusqu’à la ruiner totalement, le sentiment de l’absence. »
Le sentiment d’absence ne se laisse pas traduire, sentiment à défaut de réalité
appréhensible. L’absence obéit aux mêmes lois que les flux, dont elle est la
réplique en creux, l’inversion et le déni : elle monte, immerge peu à peu
l’individu, le dissout en sa propre vacuité, soudain révélant le glissement
insoupçonné de l’être en une épectase de laquelle Dieu serait lui-même absent,
en un mouvement au cours duquel « l’esprit sombre de son propre abîme dans
l’abîme divin, et d’un quelque chose dans un Néant. »
Dieu, désir et réintégration du féminin sont une seule et même voie de retour à
l’absence originelle. « Marinus-Marina chemine vers la nullité de sa personne
pour l’offrir à Dieu. Elle va rejoindre le vide et se réduire à une voix qui ne
prononce plus qu’un seul mot en guise de prière. »
Mais la voix sera à son tour très bientôt inutile, rendue à l’évincement, se
soumettant à l’incoercible montée de la vacuité et de la défaite. Cette
prégnance de l’absence est à ce point aiguë et confondue à l’essence de chaque
individu, qu’elle initie la quête d’une multitude de parcours et détermine, cela
fut longuement envisagé, les modalités de l’être au monde. Ainsi le scripteur
a-t-il « quêté inlassablement les images du manque-à-être : celles de la
dévoration, de l’absorption, de la dissolution. Il a filé les métaphores de
l’évanescence et de l’inconsistance. »
Dernière instance encore présente au monde dans le sursis de sa disparition, il
a puisé au sein même de l’absence les différents visages qu’elle revêt, les
instillant dans le texte comme autant de traces faisant œuvre de témoins,
donnant à voir l’invisible, donnant à rêver l’indicible. Mais comme ses
personnages portés à la disparition, « ce vers quoi il s’approche, obstinément,
ce à quoi il ne cesse de se préparer à communier, ce n’est pas l’Absent,
toujours absent, mais l’absence même. »
L’Absent est absolu, inconcevable, inatteignable, tandis que l’absence,
fondement et destinée, est à la portée de tous, entée au creux de chaque
présence, matérielle presque. Le scripteur se sait donc menacé, lui aussi
avançant vers l’horizon de son propre ravage, et l’écriture n’est que l’espace
d’une suspension de la marche en même temps que l’instrument de sa progression.
Falo pourrait apparaître comme la figure idéale de cette nécessaire captation de
la présence par le truchement désespéré de l’écriture, en ce que, n’ayant jamais
existé, s’étant depuis toujours figé dans sa misère d’être, il est incapable de
rendre témoignage, de faire œuvre de consistance : « il n’y avait jamais eu de
Falo. »
Le scripteur tente non pas d’exister par le texte, le moindre de son souci étant
bien celui-ci, mais d’amener à penser l’absence par la présence dérisoire du
texte. Il écrit pour porter témoignage de l’écroulement de la présence au monde
par l’inquiétante et omnipotente densité de l’absence. En d’autres temps, « Rose
avait fini de se reclore en ce vide d’elle-même où l’Absence triomphait sous le
regard de Dieu. »
C’est cette absence même qui mène à la présence, qui porte vers la nécessité du
texte. Comme Judas est l’instrument de la résurrection du Christ, l’absence est
celui de la présence du texte comme palimpseste toujours déroulé et retravaillé.
Le scripteur ajoute : « […] je sais, je sens, que vide, silence et immobilité se
confondent parfaitement avec l’Absence qui emplit en moi ce que nulle réalité
n’a jamais pu atteindre. Cette Absence, jamais je ne la nommerai. Je sais
cependant que sans elle, je ne serais rien […]. »
Il faut avoir fait l’épreuve de la réalité et de la présence, en avoir épousé
les contours, les espoirs et la densité de défaite, pour enfin donner à
l’Absence sa pleine importance, pour lui faire jouer un rôle à la mesure de sa
démesure. Le narrateur de Blanc, à bien des égards susceptible de se
confondre avec le scripteur,a compris que le blanc [l]’a
gagné de vitesse et que, devant [lui] comme derrière, tout est fait, tout est
donné et que, dissous dans sa propre vacance, le monde n’a plus lieu si bien
que, dans le suspens désormais infini de [s]on projet, [il] tend à devenir enfin
ce que le vide fait qu[’il est].
C’est une fois
de plus à l’aune de l’effacement et de la gangrène de l’absence que se mesure
l’ambition de l’aventure de scription autant que son inévitable dissolution. Né
du vide, le scripteur y retourne au terme de l’écriture, mais par le vecteur de
la seule écriture. Louis-Combet ne cesse d’ailleurs de le dire au long de son
entreprise de défection. « […] la partie est perdue mais ça n’empêche pas qu’on
la poursuive. L’écriture consacre l’absence. »
Si la partie est perdue, le jeu n’en est pas moins nécessaire en ce qu’elle
s’enfonce toujours dans la certitude de l’échec, mais portant à chaque fois
témoignage de celui-ci, remontant des abysses la transparence étincelante du
vide, la mémoire brûlée de ce qui ne peut se dire ni se voir, et le livrant au
texte comme à une tombe toujours vidée et profanée.
Amorcée par la déchirure résultant
de l’excès, approfondie par le dévoiement des formes et leur transgression, et
trouvant son accomplissement dans l’effacement et la disparition des repères et
des êtres, l’Absence préside ainsi à l’économie du texte, l’engageant lui aussi
vers l’amenuisement, vers une progressive abolition dont il est à la fois le
témoin et l’enjeu. Ce procès de décomposition et de démission est le signe d’un
retour à l’essence de toute présence au monde, celle-ci pouvant finalement
s’envisager comme excroissance de l’absence, percée d’absence par le simulacre
de la présence. Le rapport de l’Absence à l’existence même du texte relève d’un
paradoxe qui ne trouvera sa solution, toute fragile et provisoire, que dans un
texte duquel les lignes s’effacent ; les formes se
dissipent ; le fusain lui-même devient impondérable entre les doigts, une
certaine poussière ; étrangement, dans cette vacance sans bornes, la place fait
défaut ; c’est à peine s’il reste un coin pour y griffonner un poème ; mais
personne ne l’écrira jamais.
Le texte
s’efface et devient impossible en raison même de ce paradoxe qui en rend
l’écriture nécessaire mais la survivance impossible. L’absence repousse dans
l’impossible et dans l’indicible quelque tentative de témoignage qui puisse voir
le jour, toute forme, tout support s’enferrant dans le retrait et le dehors.
Mais c’est aussi par sa disparition, que le texte peut acquérir l’espace d’une
préhension sur le lecteur, sur le scripteur lui-même, en vertu du paradoxe
concomitant suivant lequel il est nécessaire de « disparaître afin d’être
regardé à jamais. »
José-Laure Durrande retourne ici l’axiome par lequel ce qui se montre en fait se
dissimule, ce qui apparaît sous le simulacre de la forme, de la différenciation,
n’est qu’aporie et vacuité. En effet, cette vacuité est aussi l’espace où se
joue la pérennité, où l’absence se voit assignée l’intensité d’une présence au
monde. C’est de cette absence ourlée de présence que parle la paire de lèvres
dessinées en lieu et place de Bol. Absent, Bol parle encore, du plus reculé de
son effacement, à travers ces lèvres sexuelles qui sont autant lèvres de Dire.
Et de ce retrait, il dit le silence, invite par la seule voie du désir se
profilant à la surface des draps, à le rejoindre comme absence de Dire, à
reconsidérer le texte comme dernière mais profonde modalité de l’absence à
reconquérir.
Stéphane Lavauzelle enseigne à
l’université de Limoges. Il a publié sur Claude Louis-Combet dans la revue
Nu(e).
