Echo

Au croisement des cultures

L’illisible ou la tentation de l’écriture

Rachel Boué

Peut-on trouver un texte illisible de bout en bout, intégralement indéchiffrable ?  Que l’on ouvre, au hasard, les livres d’auteurs réputés illisibles - Scève, Mallarmé, Joyce, Celan - et l’on s’apercevra que l’on est loin de n’y rien comprendre. Devant une curieuse association de mots, un périlleux enchaînement syntaxique, des isotopies complexes ou des néologismes trilingues, tous nos réflexes de langue se mobilisent et s’accrochent aux parties reconnaissables du texte pour déduire d’elles le sens des sections plus obscures. On rentre dans la geste de la lecture qui consiste à vouloir se perdre pour le plaisir de chercher sa voie. La lecture devient alors une odyssée en soi. Faisons-en l'expérience en lisant ces extraits de Valère Novarina et de Pierre Guyotat :

« l'bieau Bel Bel Rachid t'reviant relir' son ciné-roman, au pliant, du rat péri auprès l'grain poison/à couchant les boueux entrer, t'enculer, pelleter un rat, t'enculer, pelleter un rat, t'enculer, pelleter un rat »

« et à deux mains, j’ouvris à la page 1 le cahier d’enfance de ma vie d’inscription (...)

Un : «  Je déclare avoir été ici. Signé : « X », phrase première datée un juin-sans-date. Calligraphiée dans un platane aux branches robustes. « Chien Urf, que l’homme poursuit, qui vivra et verra, passe ton chemin sans rien voir hors d’ici, et jette ta sale présence ailleurs !  » , pensée chiffrée Roche-sur-Ithon, neufcent cinquante-deux, quand je revécus dans ces lieux bas, deux ans et demi au milieu des apôtres.

« Femmes d’Outreblond, gens d’Outreglas, comptez sur nous pour vous sonner le temps qui va ! », Bernier un Huit de je-ne-sais-plus quel mois. « Nous sommes des animaux royaux aux trous qui resplendissent », ceci à Vitry-le-Sec, l’an suivant, sous abri, et le long d’une paroi sans suite. » [1]

Ces extraits nous interloquent parce qu’ils ne se donnent pas d’emblée à notre compréhension. Expérience qui rappelle combien la lecture est une activité  délicate aux résultats toujours incertains. Mais le lecteur invétéré ne lâche pas prise. Il sait que le texte détient son secret. Là est son intérêt – celui du lecteur et celui du texte. Par la reconnaissance tacite de ce pacte du secret, l’aventure de la lecture devient possible, pleine d’errance et d’embûches. A ce jeu, qui fait de la lecture une aventure - à la place ou en complément de l’intrigue - le problème de l’illisible ne se pose pas. Ce dernier, loin de se présenter comme un problème de compréhension, serait un corollaire possible de la lecture, son risque assumé. L’histoire commencerait là où le texte résiste au lecteur, lui faisant alors jouer à plein son rôle.

Mais que l’expérience de la lecture soit un corrélat de l’illisible ne nous renseigne pas entièrement sur la nature de celui-ci. L’illisible est-il linguistique, sensoriel ou métaphysique ? Les écrivains ont exploré ces trois conceptions de l’illisible. Mallarmé dans sa recherche de la langue absolue fait de l’illisible une immanence du langage. Les poèmes lettristes d’Isidore Isou transforment la lecture en une expérience sensible. La poésie de Rilke, d’inspiration mystique, chante le motif de l’inaccompli et de l’inaccessibilité  au nom de l’impénétrabilité du sens cousu de mort et de silence.

Quelles que soient les formes littéraires de l’illisible, celui-ci reste insoluble et imprescriptible. Il est l’énigme fondamentale de la littérature qui  se déporte hors d’elle-même. Ce point de fuite, autour duquel la langue littéraire s’affaire, repousse les frontières du texte vers de l’innommé. Le voeu pieux de la littérature n’est pas, en effet, de répéter, l’acte de nomination d’Adam et de Noé mais de refaire le chemin inverse avec les mots. Revenir d’où l’on est parti. Pur Verbe ou pure Chair ? Des deux, lequel engendra l’autre ? C’est la passion de cet insoluble dilemme biblique que reproduit l’écriture littéraire, transformant le monde en mots et les mots en un monde à part, dont on ne distingue plus s’il est de l’ordre du verbe, de celui de la fiction ou bien du réel. Cette énigme théologico-poétique[2] que la littérature porte en elle sans le dire est ce qui l’approche au plus près du sacré – l’inaccessible hors des mots et de la chair.

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Si l’illisible est une survivance de cette origine théologique de la parole, l’ère de la modernité l’a paradoxalement révélée dans une version plus séculière. On sait, depuis Mallarmé et Rimbaud, que la haine de la langue conventionnelle s’installe dans l’écriture. La péréquation entre le monde, ses conventions et les règles du langage devient inopérante. On ne réussit plus à écrire que la marquise sortit à cinq heures. Auteurs, narrateurs, personnages, intrigues, tout le fatras des conventions  romanesques doit disparaître pour laisser parler les signes d’eux-mêmes. Les récits doivent aussi refléter les méandres d’une écriture en rapport infini avec elle même. Les nouvelles divagations d’Ulysse, à Dublin, se font désormais sur la scène du langage et l’odyssée moderne se passe dans un monde que Borges assimile  à une vaste bibliothèque. Bref, la langue est devenue la grande affaire de l’écriture. A la place des conventions, la langue a son propre régime de lois, qu’il revient à l’écrivain de mettre à l’oeuvre. Relisons le programme poétique de cette langue nouvelle que Rimbaud implorait de toutes ses forces :

« J’inventai la couleur des voyelles ! – A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert – je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens. Je réservais la traduction.

Ce fut d’abord une étude. J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. »[3]

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A ce stade de la réflexion, l’illisible s’avère  être le produit de deux courants contradictoires : il est le résultat de l’obsolescence des règles et l’aspiration du langage à un idéal de lui-même. Autrement dit, l’illisible est ce qu’il faut à la fois détruire et restaurer. Ce mouvement irréconciliable est ce qui destine à l’échec calculé les expériences poétiques hantées par la tentation de l’illisible. Le texte apocalyptique des Illuminations signe magistralement le testament littéraire de Rimbaud ; le Livre de Mallarmé est le livre toujours à venir dans l’inaccompli permanent. Pourtant l’héritage de ces expériences des limites est considérable. Citons en vrac Lewis Carroll, Joyce, les poètes du mouvement Dada, Celan... Tous écrivent dans la contention de la langue commune au profit d’un langage autre.

A l’extrême de cette poétique du dénigrement du langage, c’est la parole elle-même qui tend à se supprimer dans l’exténuation d’elle-même. C’est le sens que prend l’entreprise poétique de Beckett, qui par une volubilité intarissable, cherche à en finir avec la langue pour revenir au silence. Mais par un effet retors, la langue retourne l’aporie de l’entreprise en une interminable prolixité. Ainsi, loin de rendre la langue au silence, Beckett lui rend-il toute son autonomie. Suivant son propre régime de lois, elle devient un organisme parlant, une voix qui se dépense dans la fascination du vide dont elle est capable.[4]

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C’est cette conception d’une langue comme matière vivante que Pierre Guyotat et Valère Novarina retiennent. « Le livre pousse comme une végétation »[5], dit Valère Novarina. L’écriture, loin de lutter contre la langue et ses conventions, devient l’effet d’une germination naturelle qui développe le verbe dans toutes ses ramifications.

Chez Pierre Guyotat, la langue a affaire avec la chair. Cette origine forge toute la liberté dont la parole est capable. C'est prioritairement cette libre énergie de la parole expulsée du corps que Pierre Guyotat recherche dans les épopées sexuelles et guerrières de Tombeau pour cinq cent millle soldats ou Eden, Eden, Eden. Dans ces deux textes, dont la langue est encore intègre et classique, le scandale provient moins du sujet que de la liberté d'une écriture capable de se produire dans l'abolition de tout interdit. L'illisibilité de ces textes n'a donc rien de linguistique, elle provient d'une incompatibilité psychique : l'intolérable coalescence de la parole et de la sexualité. Dans Progénitures[6], la négation de l'être est telle que la langue finit par se mutiler à l'image d'une humanité en lambeaux : les mots sont rabotés, élidés, raccourcis. La force démiurgique du texte qui l'emporte sur son intelligibilité est sidérante. Dans Explications à Progénitures, Pierre Guyotat raconte qu’un acteur se serait évanoui à la lecture de l’un de ses textes. Cette force physique du texte rappelle - et Pierre Guyotat ne manque d'y insister - la force des récits bibliques. La coexistence du sacré et du corporel, omniprésente dans L’Ancien Testament[7], est certainement une des clés de lecture de Progénitures. Le texte, en effet,  met en scène les relations d’interdépendance physique entre êtres humains, êtres animaux et non-êtres - appelés « putains ». Les éléments de cette fresque carnavalesque composent une édifiante allégorie sur l’asservissement au corps. L’écriture de Pierre Guyotat rejoue ainsi le mystère théologique de l’incarnation et de la désincarnation[8]. La hantise de Dieu, dont l’écrivain pense qu’elle est stimulatrice du verbe et créatrice de fiction[9], doit en passer par le corps pour mieux en sortir, dit-il.  Cette vocation quasi théologique de l’écriture s’accomplit dans le corps de la langue - appréhendée comme souffle, rythme, énergie :

« La langue d’un auteur-artiste, c’est sa voix, c’est ses poumons qui lui sont donnés, ce n’est pas la capacité pulmonaire, bien entendu, c’est la vitesse innée du coeur, la vitesse de la réaction du coeur enfant au monde qu’il découvre (...) ».[10]

Une telle assimilation de l’écriture au corps, et inversement, ne peut que briser les règles rationnelles de la lisibilité. Mais le facteur le plus perturbateur revient certainement à ce mélange « d’ordure et de métaphysique » avec lequel Pierre Guyotat pétrit la langue.  L’illisibilité de Progénitures serait ainsi la marque d’un retour du sacré :

« Oui mystérieuses [des choses mystérieuses], c’est-à-dire quand et où, vraiment, les deux contraires apparents se touchent, c’est-à-dire l’ordure et la métaphysique, disons Dieu. Forcément parce que le mouvement de rapprochement des deux mondes dans la fiction exige un effort, un engagement tel que la langue commune – est-ce la langue commune que tout le monde parle, donc, tout de même invente ? non ! – la langue plate plutôt, littérairement dominante, y est impossible. Seule la langue du chant permet en même temps de faire passer le mystère et de renforcer l’énigme ; de les rendre encore plus troublants.  »[11]

    Pour Valère Novarina,  les mots sont comme une brèche dans le monde qui transperce l’opacité des choses. Le langage est censé faire souffler l’esprit sur l’inerte matière. « Le messie c’est la parole, le verbe acteur, ouvert et opérant »[12].  Valère Novarina postule que le monde n’a d’existence que dans le langage. Ce qui n’est pas langage - matière, espace - porte la trace de la perte du verbe, tel le « tombeau vide » dit l’écrivain. Or cette omnipotence du verbe, confrontée à tout un monde orphelin de la parole, est la voie par laquelle ses textes rejouent le drame de la naissance du verbe et de l’origine du monde. C’est peu dire que Le Discours aux animaux ou Le Drame de la vie reprennent les grands moments bibliques du langage, de la nomination des animaux par Adam aux réflexions sur le verbe de Saint Jean. Le Discours aux animaux se termine par une énumération de 1111 noms d’oiseaux signifiant leur entrée dans le langage :

« Un jour j’ai joué de la trompe ainsi tout seul dans un bois splendide et les oiseaux, 1111, vinrent se pacifier à mes pieds quand je les nommai un à un par leurs noms deux à deux : la limnote, la fuge, l’hypille, le ventisque, le lure, le figile, le lépandre, la galoupe, l'ancret, le furiste, le narcique, l'aulique, le gymnestre (...) » [13]

Dans cette entreprise de démiurge, ce n’est pas moins que la recréation du langage que vise l’écrivain. Une autre langue, donc illisible a-priori, essaie de faire sa place dans le tissu du langage existant :

« Exécutons en simples sons nos paroles ! Gloire au lieu, gloire à l’espace où gît l’esprit. Malheur à la tête qui marche plus haut que ses pieds et à l’homme qui croit n’avoir rien dit quand il répète les sons d’autrui ! Gloire et malheur à l’esprit par où l’espace sortit ; et ainsi de suite aux animaux !

Adulte déjà, l’imbécillité profonde me mena, et enfant la sagesse : je me divisais en toutes les chansons du monde pour finir avec eux : animaux milieu des animaux et homme d’Adam, construit en glaise, poursuit en glas. Construit en glaise de glau, vécu en vie à découverte et les idées avec les ans qui me pendent au nez. Ton nom ? Né natif. Prénom ? Usant. Idées ? Néant. Sortie par la sortie. (...)

Anaïmaux, haniaïamaux, l’homme vous trompe avec son tube parlant dont il résonne  toutes les trois secondes en bondissant début du monde qui tonitrue ! Comme le jour où il entendit pour la première fois répondre le monde pour la première fois qu’il avait cru sourd et idiot, il se trompa lui-même en n’entendant rien. » [14]

La langue de Valère Novarina est déroutante car elle ne se produit d’aucun centre : ni Dieu, ni sujet,  ni idéal pour la guider. Elle suit les lois du son, du rythme et du rire. Au bout du compte, cela donne une langue extrapolée, sortie de chair :

« Je ne puis ni ne peux ni ne sais ni ne vois ni ne vis ni ne suis mais j’y pense. J’ai découvert au  monde des zones désertes, des plaques à vertes, à couacs, à axes, à coins fuligineux, j’ai essuyé les surfaces quatre et duplié les trois triangles trois fois huit fois, j’ai émettu un tas de signaux, lancé des airs sous mes gosiers, grugi des sons épouvantaux, vécu, marchu, viandu, cru dégober toutes ces faussetés, ivre de vrai, avoir à mon corps devant moi à dire qu’il ne sait pas où il va. »[15]

La langue malléable de Valère Novarina absorbe la matière du monde pour en sortir, poussant le sens à l'exode. Cette opération d'incubation et d'échappement du monde par le langage reflète les deux forces à l'oeuvre dans l'écriture de Novarina. Sa parole est un élan qui transcende la pesanteur du sens et du monde.

Si l’illisible en écriture n’est pas une nouveauté, sa version contemporaine prend une forme plus efficace et énergique. Ce n’est pas un hasard si les textes de Pierre Guyotat et de Valère Novarina se prêtent autant au jeu de la scène. La vieille terreur de l’écriture en guerre contre ses propres moyens semble sortie de l’impasse de l’hermétisme qui a conduit, on le sait, ses meilleurs défenseurs au silence.

Chez Pierre Guyotat et Valère Novarina, l’illisible fait l’énergie de la langue et atteste d'un regain de confiance dans le pouvoir de la parole. Et cette renaissance linguistique, qui pousse la langue à la limite de ses usages, exhume les traces d'un pouvoir sacré que la parole porte en elle.

 © 2003 Rachel Boué