Food for thought Extase de la dispersion

Les lecteurs de roman policier veulent du mystère, et le succès actuel du roman de détection par rapport au polar en témoigne[2]. La curiosité est l’un des principaux ressorts de la lecture de roman, et le roman policier y sacrifie dès l’incipit, avec la découverte d’un cadavre, amorce utilisée par de nombreux auteurs, qui ouvrent leurs romans par d’alléchantes (même si ironiques) descriptions de corps violentés, déshumanisés : le goût du lecteur pour le macabre est comblé. Ernst Bloch explique que le roman policier, bien qu’attestant de l’effort, depuis le siècle des Lumières, pour humaniser les techniques judiciaires, a perpétué « les séductions et les frissons d’antan », du temps de la question et des aveux extorqués[3].

Autre arme pour exercer cette séduction : la traque, qui structure le texte policier. On sait depuis Carlo Ginzburg qu’elle relie le genre aux tout premiers récits de chasse basés sur la quête de la signification des empreintes animales. Durant sa longue histoire, le roman policier a évolué de l’indice-trace (Dupin, Holmes) à l’indice-corps (Simenon) : le détective doit alors chercher la vérité dans le discours des suspects, qui porte en lui la signification ambivalente du texte, l’oscillation entre le bien et le mal, entre la vérité et le mensonge. Le lecteur adopte avec plaisir la stratégie inquisitrice de cet enquêteur qui ne respecte pas la vie privée et va, chez chacun, chercher à dévoiler ce qu’il cache. W. Somerset Maugham révèle ce qui pousse le détective amateur à venir en aide à autrui, sous couvert d’altruisme ou de nécessité ; l’écrivain anglais voit en ce personnage

« un monsieur qui fait l’important, fouine partout et, par pur plaisir de se mêler de ce qui ne le regarde pas, se lance dans un travail que n’importe quelle personne honnête laisserait aux fonctionnaires dont c’est légalement la tâche[4]. »

Observons l’Enfer de René Belletto, dernier volet d’une trilogie policière comprenant le Revenant et Sur la terre comme au ciel : Michel Soler, le héros, pourrait faire fortune dans la presse à scandale grâce aux secrets qu’il possède sur un astre déchu du piano, Rainer Von Gottardt. Le narrateur du roman policier dévoile ce que nous avons appris à ne pas regarder ou à ne pas ébruiter. Curieux aux oreilles tendues, nous n’existons en tant que lecteur - à l’image du détective - que par cette libido sciendi tendue vers l’anodin.

La curiosité permanente et équivoque du détective est à l’image de celle d’une communauté où chacun s’épie ; le roman policier, opérant ce que Jacques Dubois appelle un « déplacement [...] de la sphère publique vers la scène privée », est né de ce besoin de s’infiltrer dans l’intimité d’autrui :

« Somme toute, c’est un genre entier qui fait de l’indiscrétion et du commérage son principe narratif, son parti pris de méthode. A la faveur d’un accident, il s’autorise à sortir tout un refoulé de l’ombre[5]. »

Le policier se fonde sur cet « accident », à l’origine d’un secret : Whodunit ? qui a tué ? Dans l’Enfer, la question principale est : comment retrouver Simon de Klef, l’enfant mystérieusement kidnappé?, mais elle soulève bien d’autres interrogations. Et le secret ne sera pas levé, tant en ce qui touche au premier enlèvement, trois ans plus tôt, qu’en ce qui concerne le second (et double) rapt. Une certaine obstination à ne pas savoir entre alors en concurrence avec l’apparente volonté forcenée de tout savoir. Cette ignorance acceptée est confirmée dans la phrase clausulaire, « je ne savais pas », phrase détachée par un alinéa. Elle manifeste immédiatement et massivement, par sa construction absolue, l’immensité de l’ignorance de l’enquêteur. Cette dissémination va à rebours du principe de restriction finale du soupçon typique du policier classique. La contamination du registre de la question caractérise en revanche le roman noir ; touchant à l’intime, le genre s’est imposé à René Belletto[6]. Soler, sous prétexte d’interroger les témoins, pose toutes sortes de questions, fait le curieux. Le héros applique même à l’amour le langage de la détection et abuse de son rôle d’enquêteur, mettant véritablement à la question sa maîtresse, pour parvenir à lui extorquer la vérité de ses relations avec son rival. La maladie soupçonneuse de Soler brouille le terrain de l’investigation policière, car il tente d’y voir clair en l’autre, objet désiré, par le biais de la logique inquisitrice. Il se rend compte de lui-même que le dialogue peut être une arme mortelle, d’une violence extrême, et abandonne souvent, abdiquant devant la part occulte d’autrui - et la sienne propre -, renoncement qui transparaît dans la répétition obsédante du mot « secret », de ses synonymes et dérivés.

Le mystère habite ainsi tous les personnages de l’Enfer, autour de Simon, devenu, comme son père, un secret impénétrable. La figure du père, d’ailleurs, représente la quintessence du mystère, « la tête farcie des secrets de l’histoire, mais qu’il était incapable d’exprimer[7] ». Les deux De Klef, clefs de l’énigme, ne permettent pas d’ouvrir la porte éternellement close du mystère passé. Belletto s’inscrit dans la lignée de Chandler, qui rêvait d’un roman policier auquel manquerait le dernier chapitre[8]. Cette fascination pour le mystère justifie le choix du roman policier par d’autres écrivains, comme Eduardo Mendoza ou Rezvani, maintenant quelque chose d’irrésolu dans cette structure faite pour mettre à jour les énigmes.

En définitive, le seul vrai suspens s’attache à ce mystère des êtres : dans le Revenant (1981), celui qui cherche à violer ce secret mourra dans une explosion. L’auteur de l’Enfer exprime le tissu mystérieux de relations humaines par le motif de la chaîne et surtout celui de l’œil, qui traduit le besoin d’épier et de savoir, du regard méfiant et interrogateur que Liliane pose sur son fils Michel Soler, en passant par l’« œil exorbité, prêt à jaillir[9] » d’un homme croisé dans la rue, sans oublier bien sûr le narrateur, l’eye de l’histoire, voyeur par vocation et par nécessité.

Le regard, c’est donc la curiosité affichée, manifeste, c’est la parole figée, déviée, empêchée. Le détective de type Poirot est celui qui fait parler les autres et détecte toute anomalie signifiante du discours, s’appropriant finalement la parole pour rendre le monde transparent. Au contraire, roman hanté par les difficultés à s’exprimer, l’Enfer est une parodie du roman à énigme - roman du discours performant -, et du hard-boiled - où les paroles sont des actes. L’aphasie inhérente au code herméneutique selon Barthes, en tant qu’elle n’est normalement « qu’une suspension de réponse, obligée par la structure dilatoire du récit[10] », c’est-à-dire qu’un moyen pour l’auteur de renforcer l’impact de l’énigme en retardant sa résolution, cette aphasie est dans ce roman parfaitement incarnée dans les deux De Klef privés de parole, et qui nous privent du même coup, mais définitivement, de la solution du mystère : l’Enfer est une tragédie du verbe, parce qu’il se construit, du début à la fin, autour d’une aphasie figée.

Dans ce livre de secret, l’auteur a d’ailleurs obscurci le langage maternel, fidèle à son étonnante idée que « le sens est de nature maternelle[11] » : la mère du narrateur parle une langue étrange, par onomatopées, que seul Simon comprend. D’autres personnages traduisent l’attirance de Belletto pour les langues étrangères, fondée sur leur musicalité, mais aussi sur la neutralisation du sens qu’elles permettent parfois. La fascination pour le son explique aussi l’omniprésence et la forte portée symbolique de la musique dans le roman (le chant « anesthésie le sens[12] »), surtout celle de Bach, qui a beaucoup utilisé, d’après Belletto, la structure question/réponse, faisant de ses portées musicales le lieu d’un secret à percer. Le foisonnement thématique et stylistique du roman correspond au goût baroque de Bach pour les ornements, qui dissimulent le secret et sont essentiels pour saisir le sens, écrit Soler ; dans le roman policier, ce sont les multiples détails qui créeront la trace.

Le meilleur interprète de Bach, Rainer Von Gottardt, suscite l’enquête centrale de Soler, la visée biographique se mêlant à une quête herméneutique sur sa propre existence. C’est cette interdépendance entre les arcanes de Rainer et celles de son biographe qui rend oppressante la quête. Le pianiste a envoyé à Soler une carte postale qui annonce sa venue à Lyon et prie Soler d’en garder le secret ; on ne saura jamais pourquoi. Lorsqu’il fait son apparition, il suscite immédiatement chez Soler (pourtant sur le point de se suicider) une démarche inquisitrice. Cet homme à l’accent indéfini, que son extraordinaire corpulence et sa laideur transforment en monstre, côtoie étrangement la mort. Il possède toujours mystérieusement la séduction de sa jeunesse, son regard ayant gardé l’innocence de l’enfance, malgré son air terrifiant. Soler veut connaître son rôle exact durant la première séquestration de Simon. Rainer finit par parler, pour aussitôt mettre des bornes à la connaissance de celui qu’il a choisi pour raconter sa vie : « En 1970, j’ai perdu mon doigt.

- Dans des circonstances que je préfère tenir secrètes. C’est sans importance. Un des drames de ma vie[13] ». Il aurait été donc capital de déchiffrer cette énigme ! Soler, comme l’enquêteur de Crime et châtiment, tente parfois d’en savoir plus en plaisantant, comme s’il ne s’agissait que d’une devinette sans aucune portée, ou comme si l’échange consistait en un troc d’informations personnelles. Comme dans l’attirance pour un langage carnavalesque, il s’agit là d’un besoin d’alléger par l’humour le plus enfantin le contenu oppressant du sens et l’échec de toute tentative pour pénétrer les âmes.

Rainer est fait d’une matière qui résiste à la mise en pages et refuse que toute une partie de lui-même soit couchée sur le papier. Soler n’aura tiré de lui, finalement, qu’une vérité limitée. Ce qui est avoué ici, c’est que le récit premier (le crime) ne doit pas affleurer complètement pour que le récit second (l’enquête) puisse s’écrire ; le palimpseste exige de rester partiellement recouvert si on veut lui faire dire quelque chose, comme l’analyse Uri Eisenzweig :

« C’est l’absence du récit du crime (c’est-à-dire, au fond, le mystère), qui appelle et permet à la fois le déroulement du récit de l’enquête. Or, cette absence implique que le roman policier tout entier fonde sa propre existence sur une impossibilité de raconter [...][14]. »

Le narrateur-écrivain fait dans l’Enfer l’expérience de l’indicible et, en dépit de ses prétentions originelles à tout connaître, à tout savoir, il finit par accepter la part de silence de son œuvre. Il est clair que l’Enfer porte en lui, à travers cette quête désespérée d’un récit complet, sa propre genèse. La dominante occulte portée par le personnage de Rainer, n’est qu’une manifestation de ce qui, au fond, est la volonté la plus profonde de l’auteur, puisque ce qui l’attire dans le genre policier, c’est le mystère[15]. Le monde reste alors un labyrinthe obscur. La littérature (policière) actuelle prise l’ambiguïté et l’incomplétude, et la manipulation narrative, laissant parfois le lecteur habitué à d’autres contrats démuni et perdu, privé de la révélation à laquelle il pense que le texte (surtout policier) est voué, lui-même étant là pour la recevoir par définition ; Denis Ferraris explique qu’alors le lecteur soupçonne le texte d’être « calyptophile[16] », sans attribuer à cette rétention du secret un quelconque charme. Ce soupçon peut aller jusqu’à la révolte, éclairant la nature du besoin qui s’exprime dans l’acte de lire, et la force du contrat de lecture. Le roman policier se confronte alors à son propre code, qui l’oblige théoriquement à satisfaire l’attente du lecteur : le jeu sur la déception acquiert dès lors une force tout à fait remarquable. Pour le genre, c’est sans doute l’occasion d’affirmer sa littérarité, en s’excluant de sa vocation marchande, qui le destinait à délivrer un produit, à lever un secret. Jacques Dubois remarque que le roman policier peut alors entrer dans une esthétique chargée d’érotisme :

« Tel est bien le secret de tout secret - et, après tout, la jouissance est aussi affaire de dévoilement et de mystère. Il promet de combler un vide par la mise à jour d’un sens mais ce sens n’est lui-même précieux et en quelque sorte caché que tant qu’il est tu et caché. Dès qu’il se dévoile, il se banalise [17] »

La façon dont un auteur comme Belletto se dirige vers le genre policier, reprenant ses thèmes et ses structures plus ou moins consciemment, ne doit donc rien au hasard ; on s’en rend compte en explorant le contenu latent du texte. Le fait divers qui alimente le roman policier a beaucoup à voir avec le fonctionnement de l’inconscient, comme l’a montré Franck Evrard[18], et chez Belletto, il est sans cesse question de folie, de sexe et de rêve. Le roman policier a été, curieusement, peu étudié par les spécialistes de la lecture psychanalytique, en particulier par ceux de l’avant-texte, malgré, notamment, l’apport du séminaire de Jacques Lacan établissant le lien entre un des textes fondateurs du genre (la Lettre volée) et la psychanalyse[19].

Pourtant, ce chapitre manquant qu’est l’histoire du crime ressemble fort au « chapitre censuré » de Lacan, au refoulé « structuré comme un langage » et indispensable au sujet « pour rétablir la totalité de son histoire[20] », note Jean-Claude Vareille, à qui le rapprochement n’a pas échappé. L’absence de terminaison dans le roman policier moderne serait dès lors significative de l’impossibilité de faire revenir ce refoulé et de l’inauthenticité du chapitre restitué par le roman policier classique. Car l’aspect ordonné, propre, logique, du discours du détective de type Poirot, la déception qu’il occasionne chez le lecteur proviennent d’une interdiction bien identifiée par Shoshana Felman :

« En effet, la structure énigmatique du roman policier peut être comprise comme l’emblème de l’énigme de l’inconscient dont le propre est de chercher à échapper à la détection , la victoire du détective, en revanche, est la victoire même de la conscience[21]. »

L’intervention du détective classique est néanmoins révélatrice d’un discours latent pouvant donner accès aux mécanismes inconscients qui président à la création policière[22].

La paralipse[23] dont on fait une caractéristique du roman policier, c’est-à-dire la ruse qu’il utilise pour dissimuler une partie des informations au lecteur, n’est donc que la partie avouable d’une ellipse bien plus fondamentale que le genre s’emploie à faire oublier. Lorsque Uri Eisenzweig fait du roman policier classique l’emblème du « récit impossible », il pense sans aucun doute aussi à cette lacune structurelle indispensable au genre, à cet « inracontable[24] » dissimulé derrière un texte-écran. Ainsi s’explique la différence de réception entre le roman classique et un roman comme l’Enfer. Dans le premier cas, le lecteur a le sentiment d’une chute brutale des affects jusque là stimulés ; l’ordre est remis dans les éléments inconscients présents dans le texte. Au contraire, l’Enfer privilégie très nettement les processus primaires (condensation, déplacement, substitution, toutes ces règles de transformation qui pour Freud permettent d’exprimer l’inconscient) sur les processus secondaires qui mettent ordre et raison dans ce contenu en refoulant ce qui dérange la conscience. La causalité présentée dans l’Enfer a plus à voir avec la logique du rêve qu’avec celle commandée par le principe de réalité via l’élaboration secondaire.

Le motif obsessionnel de l’œil dans le roman de Belletto est alors à considérer à la lumière de cette hantise herméneutique, ce que dévoilent ces propos de Belletto à propos … d’un autre, Dickens :

« La vue est le sens par excellence, pour qui veut vivre, en dépit de son inexistence, par observation et par imitation [...] Pour qui en est réduit à regarder (boire des yeux, manger des yeux) pour s’approprier la substance qui lui fait défaut, et ne peut s’unir aux autres que par le regard. [...] Pour qui veut percer un secret (voir, savoir, posséder la connaissance), se sent coupable de ce désir et craint d’être vu dans toute l’horreur de sa faute.Pour qui peuple de visions effrayantes un monde où il est seul et coupable[25]. »

Le motif de l’œil trouve sa raison d’être dans le dédoublement permanent, le besoin de savoir et la culpabilité qui hantent l’Enfer. L’obsession qui parcourt le texte a valeur prédictive : l’enfant à la vue remarquable, Simon, sera énucléé. La clé de ce secret se trouve dans la référence finale à Dieu, qui voit tout et juge sévèrement, d’où l’invasion du champ lexical infernal. Regarder vers l’enfer, c’est commettre une transgression et s’exposer à une punition sanctionnant un « désir de savoir » dont « le regard est un véhicule privilégié [26]», pour Max Milner. Désir d’accéder à une connaissance de l’ordre du sacré, c’est-à-dire interdite aux hommes : l’enfer, lieu de l’enfouissement du sens et de la vérité, gouffre où sont envoyés ceux qui ont voulu trop en savoir. Le gracieux mais inquiétant Simon, dont la « vue exceptionnelle » est soulignée à plusieurs reprises, est condamné à l’énucléation par le texte. Pourquoi ? Parce que tous craignent qu’il n’ait pas véritablement oublié huit jours de sa vie, durant lesquels il a été un témoin gênant. La lugubre reconstitution de cette scène à l’aide de mannequins de cire évoque irrésistiblement une sorte de scène primitive – moment où pour Freud, l’enfant prend conscience de la sexualité parentale – , scène dont on cherche à extorquer la vérité à Simon.

La description de cette scène, présentée comme terrifiante, est totalement axée sur le regard et l’interdit : « La galerie était étroite et ne nous empêchait pas de voir, en bas, une salle immense, une sorte de patio à ciel ouvert, si l’on ose dire, comme un espace central destiné à quelque spectacle ; […] or spectacle il y avait, et spectacle il y eut ! […] nous vîmes, malgré notre refus d’en croire nos yeux, nous vîmes des mannequins de cire […] A peine avions-nous vu que nous vîmes encore, mais cette fois, l’enfer allait se déchaîner, et nous emporter dans ses tourbillons ». Le bandit, figure de l’analyste terrifiant, voulant faire resurgir le refoulé par la violence, ôte le bandage qui couvre les yeux de Simon : « Souviens-toi ! Qu’est-ce que tu as vu ? Dis-moi seulement ce que tu as vu !…». Il tire, symboliquement, sur le mannequin représentant le père de Simon, devant l’enfant déjà pétrifié, comme lui aussi transformé en cire : « Ce que Simon et son père ont vu, ils sont seuls à l’avoir vu*[27] », profère le dieu du texte, Von Gottardt.

De fait, Simon le père a été condamné à la paralysie, et Simon le fils subit l’énucléation, deux punitions fréquentes dans la mythologie pour ceux qui ont enfreint l’interdit, deux variantes de la castration redoutée par l’enfant au stade œdipien. La signification sexuelle de l’énucléation est d’ailleurs fréquemment soulignée dans ce roman où tout est visible, y compris dans les digressions: « […] on leur trancherait les parties viriles et on leur arracherait les yeux […][28] ». Le lien établi entre les « mystères de l’existence » (formule fréquente dans l’Enfer) et la sexualité semble explicite à Max Milner, touchant « à ce que le regard en arrière met en jeu de pulsionnel[29] ». La terreur générale que répand cette scène laisse bien sûr penser qu’on a ici affaire à l’« inquiétante étrangeté[30] » d’une scène familière aux deux adultes qui revivent ici à travers Simon des images liées à l’enfance, mais refoulées car culpabilisantes. C’est pourquoi, après le combat qui met fin au spectacle, Soler, redoute immédiatement la castration, par peur d’une sanction du surmoi. Le châtiment, dévié, tombe sur un enfant - qui ressemble à Michel Soler - et sans doute aussi sur sa sœur Michèle, privée ou presque d’un œil, probablement, symboliquement, pour le même motif, puisque leurs regards se ressemblent.

Soler insiste souvent sur la fascination que lui inspire cet œil : sans doute est-ce l’œil qui a vu… Pour s’éviter la même sanction, il insiste sur les relations chastes entre son père et sa mère adoptive, en éludant sa vraie génitrice, comme pour signifier qu’il n’a pas pu assister à la scène primitive. Parmi tous ceux qui ont subi cette peine, on peut citer Bach, mort des suites d’une opération ophtalmologique, objet d’adoration pour Soler, qui écoute souvent son chant souffrant, « Ich habe genug », dont le refrain exprime un désir ardent : fermer les yeux… Rainer, le meilleur interprète de Bach, a lui été condamné à porter des « paupières de terre glaise séchée[31] » qui menacent sa vue ; l’ablation de son index gauche vaut évidemment pour une castration. Il cumule en fait les deux grandes sanctions mythiques : la castration et la pétrification.

C’est à Jésus (Dioblaníz) qu’iront les yeux de l’enfant-voyeur. Aveuglé, prostré, Simon n’est plus redouté ni par les Dioblaníz, ni, comme il l’était étrangement, par sa sœur et par Soler. La seule à ne pas le craindre était d’ailleurs la virginale Liliane, si bien prénommée, qui ne pèse rien, vit le plus près possible du ciel … et ne parle plus. Elle sera tout de même elle aussi sacrifiée par le texte, réduite en cendres par précaution. Sa pureté donnait en effet à l’habitante du Chemin du Regard une clairvoyance dangereuse.

Ainsi, le mystère final du texte porte sur cette fameuse scène de Berlin, ce mal qui défigure parfois le candide Simon[32]; impossible d’accéder à cette connaissance. Mais cet échec est refoulé dans les plis du texte, caché par la célébration du sauvetage de l’enfant et par l’affirmation de la réussite de Soler… comme écrivain ! A la fin du roman, Soler, enfermé chez lui, se consacre à écrire, pour oublier, « ce qui retarda durablement la guérison de mon index gauche », note-t-il entre parenthèses. Les parenthèses, comme les nombreuses figures de style qui parcourent le texte (par exemple, les anagrammes[33]), masquent et révèlent l’inconscient, couvrant à peine l’expression des pulsions.

Selon Jean Bellemin-Noël, les processus primaires trouvent des équivalents dans l’écriture, comme dans le jeu ou le rêve, afin qu’un désir refoulé parvienne à s’exprimer. Par ce jeu de substitution le texte assure au lecteur, une «prime de séduction », c’est-à-dire une jouissance sans culpabilité et la levée des résistances[34]. Ce voile transparent entre donc en concurrence dans le roman policier avec la censure qui substitue un faux raisonnable au chapitre manquant : la proportion de ces deux processus de recouvrement, dont l’un exprime le refoulé, tandis que l’autre l’étouffe in fine, établit une dissemblance profonde entre les œuvres policières.

Dans les deux cas, le travail sur le langage est fondamental : les images fortes du roman policier forment l’héritage de la paralittérature ; par eux, l’écrivain est parlé, donc le texte est parlant, il évoque l’Autre Scène. L’abandon de ces motifs laisse la logique et la recherche formelle dévorer le langage, formant entre l’écrivain et le lecteur un écran parfaitement opaque qui dérobe à l’un et à l’autre les fantasmes qui sous-tendent l’écriture. Thomas Narcejac explique par cette volonté de dissimulation la création du style dépouillé typique du roman policier[35].

L’Enfer ajoute à la prime de plaisir la volupté du fantasme et de l’absurde. Si ce roman trouble, c’est que l’écriture reflète « l’inquiétante étrangeté » freudienne : le texte se présente comme la réalisation d’un vœu, dans un contexte réaliste, d’un désir sadique, selon une croyance primitive et infantile : la « toute-puissance des pensées[36] ». En effet Soler, qui a enlevé Simon pour mettre la sœur de ce dernier dans son lit, brandit cette horrible menace: « Je lui arracherai les yeux avec les doigts. Je les mangerai et je lui mettrai des olives à la place[37] ». Or, Simon sera enlevé ensuite par de vrais bandits et énucléé.

La fin du roman laisse cependant présager un retour à l’ordre, qu’elle renvoie dans l’après-texte, comme si elle en laissait l’initiative au lecteur. Soler redoute dans les dernières lignes que le déclin du soleil - l’astre impitoyable qui a apparemment tout provoqué - ne présage le refoulement définitif : « Et ce mois d’août passé, ce que j’avais vécu, sombrer alors dans le châtiment de l’oubli, quelque part, nulle part, comme une lettre écrite et jamais envoyée ». Dans les heurts syntaxiques de cette phrase, faut-il voir la douleur du refoulement, ou au contraire l’abandon du principe de réalité ?

Le « corps de résistance au déchiffrement [38]» que constitue le roman pour Charles Grivel - et particulièrement le roman policier -, ne s’expliquerait donc pas uniquement par une volonté consciente de l’auteur de créer un suspens pour tenir son lecteur : cette caractéristique structurelle est sans doute calquée sur le processus inconscient de la résistance à la remontée du refoulé. Le roman policier est sous-tendu par ce paradoxe structurel, qui le désigne à la fois comme lieu de dévoilement total et d’obscurcissement absolu. Le secret n’est pas forcément celui qu’on croit, qui ne sert qu’à dissimuler un mystère intime[39] dissimulé dans les replis de l’écriture, aussi bien chez Agatha Christie - dont les romans ne sont qu’ordre apparent – que chez Henry James, qui a choisi le secret définitif, selon le mot d’ordre de Maurice Blanchot :

[1] Notre édition de référence : P.O.L., Points, 1986.

[2] Jean-Noël Blanc, par exemple, conclut sur ce constat Polarville, images de la ville dans le roman policier, P.U.L., 1991.

[3] E. Bloch, « Aspects philosophiques du roman policier », in U. Eisenzweig, Autopsies du roman policier, U.G.E., 10/18, 1983, p. 255.

[4] W. Somerset Maugham, « Déclin et chute du roman policier », in Autopsies du roman policier, p. 149.

[5] J. Dubois, Le Roman policier ou la modernité, Nathan, coll. le Texte à l’Oeuvre, 1992, p. 28.

[6] R. Belletto, interview à Ecrivain Magazine, n° 2, janv. 1996, p. 45. L’ensemble de sa production semble reliée à l’idée d’énigme, même les œuvres non policières contiennent « une autre forme de secret que dans le roman policier mais je sais que ce n’était pas radicalement différent. »

[7] L’Enfer, p. 239.

[8] R. Belletto, les grandes Espérances de Charles Dickens, P.O.L., 1994, p. 164. R. Chandler énonce cette idée dans « l’Art simple d’assassiner », in U. Eisenzweig, Autopsies du roman policier, p. 77.

[9] L’Enfer, p. 71.

[10] R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, coll. Tel Quel, 1970, p. 83.

[11] R. Belletto, les grandes Espérances de Charles Dickens, p. 177.

[12] Ibid., p. 177.

[13] L’Enfer, p. 218.

[14] U. Eisenzweig, introduction au magazine Littérature n° 49, p. 10.

[15] R. Belletto, interview à Ecrivain Magazine, p. 45 : « Si on écrit des livres, c’est qu’on cherche quelque chose. C’est une tentative d’élucidation. Si on savait tout, on n’écrirait pas. »

[16] D. Ferraris, « Quaestio de legibilibus aut legendis scriptis », Poétique n° 43, 1980, p. 292.

[17] J. Dubois, op. cit., p. 145. Cf. J. Bellemin-Noël, le Texte et l’avant-texte, , les brouillons d’un poème de Milosz, Paris, Librairie Larousse, coll. L., 1972, p. 21 : « On accentue l’idée que l’inconscient a son mot à dire et qu’il désigne en dernier recours la clôture du texte par le point d’équilibre exact où ce qui doit être révélé et voilé à la fois se dévoile et demeure enfermé en ses plis… ».

[18] F. Evrard, Lire le roman policier, sous la direction de D. Bergez, Dunod, 1996, p. 76: « Ressemblant à des récits de rêve avec les mécanismes décrits par Freud comme la symbolisation, le déplacement, la condensation, présentant des significations relevant de l’imaginaire sexuel, comme la méprise tragique ou le quiproquo, le fait divers apparaît comme l’expression inconsciente de désirs refoulés. Enigmatique, il emblématise un savoir inconscient dont le propre est de chercher à échapper à la détection de la conscience. »

[19]Cf. P. Tytell, la Plume sur le divan, Aubier Montaigne, 1982, p. 97. P. Tytell résume les aspects communs à la psychanalyse et au roman policier : l’énigme, les indices, « le recours aux pulsions inconscientes (pulsion de mort, culpabilité refoulée, etc.) pour structurer l’énigme criminelle », la démarche progressivement unifiante et archéologique du détective, mettant à jour le non-dit pour atteindre la vérité.

[20] J.C. Vareille, l’Homme masqué, le Justicier et le Détective, coll. Littérature et Idéologies, P.U.L., 1989, p. 172.

[21] Sh. Felman, « De Sophocle à Japrisot », Littérature n° 49, le Roman policier, fév. 1983, p. 40.

[22] Il suffit de traiter ce discours en tirant au clair ses propres associations, pour en déduire le sens latent, en tant qu’élaboration secondaire révélatrice. C’est ce que fait P. Bayard pour l’œuvre de A. Christie, dans Qui a tué Roger Ackroyd?, Paris, Minuit, coll. Paradoxe, 1998.

[23] Cf., par exemple, G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 93 : « Ici, le récit ne saute pas, comme dans l’ellipse, par-dessus un moment, il passe à côté d’une donnée […] Comme l’ellipse temporelle , la paralipse se prête évidemment fort bien au comblement rétrospectif. » Cf. aussi p. 212 : « […] et l’on sait que le roman policier le plus classique, quoique généralement focalisé sur le détective enquêteur, nous cache le plus souvent une partie de ses découvertes et de ses inductions jusqu’à la révélation finale. »

[24] Cf. U. Eisenzweig, le Récit impossible, Forme et sens du roman policier, Christian Bourgois, 1986, p. 187 : « […] c’est la prétention du récit policier classique à raconter ce qu’il présente lui-même comme inracontable qui fait (entre autres) que l’Autre apparaît nécessairement comme suspect, parce que refoulé […] ».

[25]R. Belletto, les grandes Espérances de Charles Dickens, pp. 38-39.

[26] M. Milner, On est prié de fermer les yeux, NRF, Gallimard, coll. Connaissance de l’inconscient, 1991, p. 38. Cf. tout le chapitre sur le regard en arrière dans les mythologies grecque et chrétienne.

* souligné par nous.

[27] Ibid., p. 272.

[28] Ibid., p. 289.

[29] M. Milner, op. cit., p. 40.

[30] Cf. S. Freud, l’Inquiétante étrangeté, NRF, Gallimard, coll. Connaissance de l’Inconscient, 1985, pp. 209-263. Cf. aussi p. 258 : « […] l’inquiétante étrangeté vécue se constitue lorsque des complexes infantiles refoulés sont ranimés par une impression, ou lorsque des convictions primitives dépassées paraissent à nouveau confirmées. »

[31] L’Enfer, p. 167.

[32] Pour Y. Reuter, « le Système des personnages dans le roman à suspense », le Roman policier et ses personnages, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, l’Imaginaire du texte, 1989, p. 165, les figures parentales sont au centre de ce type d’écriture.

[33] A propos des anagrammes Michel/Lichem, Soler/Lossaire, etc., Cf. Th. Narcejac, le Roman policier, une Machine à lire, Denoël/Gonthier, Bibliothèque Médiations, 1975, p. 122 : « C’est bien la nature cachée des choses qui se révèle soudain ! Ce qu’on appelle un peu légèrement anagramme est une grille qui permet de lire dans les entrailles du réel !»

[34] J. Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, P.U.F., Que sais-je, 1978, pp. 27-28 et pp. 34-35.

[35] Th. Narcejac, op. cit., pp. 102-103.

[36] S. Freud, op. cit., p. 256.

[37] L’Enfer, p. 146.

[38] Ch. Grivel, Production de l’intérêt romanesque, un état du texte (1870-1880), un essai de constitution de sa théorie, la Hague, Paris, Mouton, 1973, p. 263.

[39] Cf. P. Tytell, op. cit., p. 205 : « […] un roman n’est pas obligatoirement une production de la névrose, mais une fiction banale que tout enfant élabore entre le fantasme et le rêve dans le secret de ses rêveries éveillées à l’âge dit « œdipien » ».

[40] M. Blanchot, l’Espace littéraire, Gallimard, NRF, coll. Idées, 1955, p. 281

Marion François est Professeur agrégé et Docteur de l’Université Lumière Lyon 2. Elle participe au groupe de recherche Ecrire de l’Université Stendhal à Grenoble et a collaboré à la revue NRF.