Food for thought Extase de la dispersion

Or avant d’être un texte graphiquement fixé, le Coran a été une parole ; et il est resté une parole liturgique jusqu’à nos jours. Faire l’histoire critique du Coran revient ainsi à reconstituer le corpus authentique de tous les énoncés communiqués par Muh’ammad sous le nom de “Révélation” (tanzîl, wah’y).…

Le Coran est un corpus fini et ouvert d’énoncés en langue arabe auxquels nous ne pouvons avoir accès qu’à travers le texte graphiquement fixé après le IV°/X° siècle. La totalité du texte ainsi fixé a fonctionné simultanément comme une oeuvre écrite et comme une parole liturgique.[1]

Cette citation de Mohammed Arkoum me semble nécessaire pour comprendre des textes tels que L’enfant de sable et La nuit sacrée de Tahar Ben Jelloun. En effet, la culture arabo-musulmane se caractérise par l’entrecroisement constant de la littérature et du Coran d’une part, et l’entrecroisement de l’oral et de l’écrit d’autre part. La structure fragmentaire du Coran se retrouve par exemple dans L’enfant de sable où plusieurs voix se chevauchent dans la narration. Ce caractère multiple de la narration se réfère également au Hadith qui rassemble les dits et faits du Prophète selon différents points de vue. On a affaire à une narration morcelée mais néanmoins soudée par la voix des transmetteurs. Le mot “Hadith” veut lui-même dire “raconter” :

Le travail de celui qui se donnait comme tâche de transcrire le Hadith lui imposait nécessairement de maîtriser la technique que nous appelons aujourd’hui “entretien” ou “interview”, car le mot Hadith lui-même vient du verbe Haddatha, “raconter” ou, tout simplement, “dire”.

… La science du Hadith consiste non seulement à mettre à la disposition du lecteur croyant le contenu du Hadith, mais à lui fournir aussi des renseignements sur les informateurs. La règle de l’Isnad (chaîne de transmission) impose donc la nécessité de donner la biographie du transmetteur.[2]

On comprend alors qu’on a toujours affaire à plusieurs histoires imbriquées les unes dans les autres, aux histoires dans l’Histoire, à la multiplicité des points de vue des transmetteurs, et que le sens profond, caché du texte écrit se trouve dans la fluidité du texte oral. C’est bien là que réside le secret de l’oralité.

De par la structure de leur narration, L’enfant de sable, suivi de La nuit sacrée, sont des textes dont le sens profond prend sa source dans le caractère oral des différentes voix qui y participent. Sur cette structure narrative complexe s’articule une autre structure, thématique, dont la multiplicité de sens renvoie encore au texte coranique et à la tradition du Hadith. L’intrigue romanesque se développe donc dans une esthétique duelle sur le modèle du bâttène et du zâhir, lexèmes arabes dont j’analyserai la présence et l’impact dans et sur les textes étudiés.

Le but de cette étude sera de démontrer que le texte écrit est le sens apparent, visible, le zâhir , et que le sens profond, caché, le bâttène, est le caractère oral de ces deux romans, et qu’en outre, Tahar Ben Jelloun critique une certaine interprétation du texte coranique et des Hadiths qui fait de la religion musulmane une éthique conservatrice, misogyne et injuste. Le fait que Amhed/Zahra, la protagoniste principale des deux romans, soit une femme, et cela malgré les apparences, nous pousse à croire que les romans envoient un message féministe, et nous sensibilise en tout cas à la condition de la femme musulmane.

Les narrations de L’enfant de sable et de La nuit sacrée, ne sont apparemment pas les mêmes : la narration de L’enfant a une base hétérodiégétique avec des variations d’instances narratives et de focalisation, alors que la narration de La nuit est homodiégétique, ce qui réduit les possibilités de focalisation et d’instances narratives. Cependant ceci n’est qu’une apparence, un zâhir déjà ici car ces deux récits, en plus de se compléter, se ressemblent de par leur structure et leur contenu.

Il est vrai que la narration de L’enfant est très complexe et peut perdre le lecteur dans le dédale des voix qui s’y chevauchent. Elle ressemble donc en ceci aux Hadiths consignés dans des recueils, dont la multiplicité des récits et les différentes versions d’un même événement en font une narration également complexe. Rappelons-nous que le mot Hadith vient du verbe Haddatha qui veut dire “raconter”, action qui est à la source même de ce roman dont le récit premier se situe autour d’un conteur. En effet, si les premières pages s’ouvrent sur la description physique, puis morale, d’un narrateur qui se dissimule dans une instance narrative admissible à l’omniscience, auctorielle[3] , et sans visage, celui-ci se dévoile enfin dans la personnalité du conteur à la page 12. La question “Et qui fut-il?”[4] , crée une rupture dans le texte jusque-là focalisé sur le personnage décrit. Cette question en effet contraste avec ce qui précède, car on avait l’impression qu’il s’agissait d’un roman traditionnel à la troisième personne, simple récit comportant un personnage dont le point de vue filtrait parfois, comme l’indiquent les questions, les spéculations intérieures de ce personnage que l’on pourra identifier plus tard comme étant Ahmed. La question de son identité sert bien le lecteur qui se demande à ce niveau de la diégèse qui est ce personnage. Seulement la question n’est pas dirigée uniquement vers le lecteur du roman mais aussi vers les narrataires du récit, c’est-à-dire le public du conteur révélé par le paragraphe qui suit la question : “La question tomba après un silence d’embarras ou d’attente. Le conteur assis sur la natte, les jambes pliées en tailleur, sortit d’un cartable un grand cahier et le montra à l’assistance.”[5] En tant que lecteur du texte on reçoit donc un choc : nous ne sommes pas les seuls à lire l’histoire, ou plutôt, quand nous la lisons, d’autres l’écoutent. La diégèse est la même mais la représentation et la forme changent. Se pose alors la question de savoir qui en sait plus long que l’autre : le conteur et ses spectateurs? Le narrateur et son lecteur? Le texte écrit en dit-il plus que le texte oral, lequel après tout est difficilement vérifiable? Le cahier que produit le conteur devant son auditoire apporte en prime un deuxième support écrit destiné à la fois à ses narrataires directs, les spectateurs, et à son narrataire indirect, le lecteur. Le conteur fait allusion à ce livre comme “le livre du secret”, mais quel secret? Jusqu’à présent le seul secret que le lecteur a besoin de savoir est l’identité du personnage mystérieux des premières pages. “Et qui fut-il?” est bien la question qu’on se pose. Cependant les paroles du conteur semblent parler d’un secret bien plus important et les liens qu’il entretient avec ses spectateurs sont ambigus.

Quand, à la page 13, “les hommes et les femmes” qui constituaient l’auditoire se lèvent pour partir, la narration redevient hétérodiégétique et auctorielle et le déplacement de focalisation nous permet à nouveau de “voir” le narrateur qui ne nous parle plus. Ce déplacement nous rappelle que nous sommes en train de lire un roman, et que, contrairement aux spectateurs, nous sommes limités par le format du texte écrit, nous ne pouvons communiquer avec le conteur ou intervenir dans son récit comme vont pouvoir le faire ses narrataires. On peut en ressentir de la frustration ou alors penser que l’on en sait toujours plus que les acteurs de ce récit à plusieurs niveaux car on a justement accès à tous les niveaux.

Ce qui est sûr, c’est que les liens qui se tissent entre le conteur et son public, auquel il s’adresse comme à des “amis”, se renforcent à mesure qu’il raconte l’histoire : “Cela fait quelques jours que nous sommes tissés par les fils en laine d’une même histoire. De moi à vous, de chacun d’entre vous à moi, partent des fils. Ils sont encore fragiles. Ils nous lient cependant comme dans un pacte.”[6] Ce pacte rappelle l’atmosphère de secret vécue à la fois par les acteurs du récit et par le lecteur du roman. Tous sont liés à la narration, celle du conteur-acteur du récit, et celle du narrateur du roman dans son ensemble. Il y a donc une certaine dépendance par rapport au conteur pour ses narrataires, et par rapport au texte écrit pour le lecteur du roman. Ces rapports vont alors se confondre avec la lecture du journal d’Ahmed, le mystérieux personnage enfin dévoilé, faite par le conteur. La narration deviendra alors homodiégétique puisque l’énonciateur s’affirmera dans le “je”. Le lecteur aura ainsi le même accès à l’information que les spectateurs. Cependant cet équilibre ne dure pas et le caractère fluide de l’oral intervient pour nous prouver que la parole prononcée est une pâte plus malléable et moins rigide que la parole figée dans l’écrit. En effet les spectateurs, au contraire du lecteur, interviennent dans la narration, sur l’invitation du conteur par ailleurs : “Dans le livre, c’est un espace blanc, des pages laissées ainsi en suspens, offertes à la liberté du lecteur. À vous!”[7] S’ensuivent les interventions de cinq spectateurs qui ont tous un mot à dire, une critique à formuler, une hypothèse à proposer sur le récit d’Ahmed. Le lecteur du roman, lui, même s’il est aussi lecteur du journal d’Ahmed, ne peut rien dire.

Pour brouiller encore les pistes, le style épistolaire fait son apparition. En effet débute une correspondance entre Ahmed et un correspondant mystérieux. La narration prête à confusion car la première lettre qui figure dans le roman et qu'à la fois le lecteur et les spectateurs découvrent, est la réponse d’Ahmed à une première lettre dont on ne peut que deviner le contenu : “La première lettre ne figure pas dans le cahier. Elle a dû être perdue. La seconde, c’est sa réponse :”[8] Nouvelle frustration donc, mais que partage aussi Ahmed cette fois, inquiet et surpris de ce que son correspondant le connaisse si bien. Celui-ci le connaît si bien qu’il sait qu’il est, non pas un homme, mais une femme, et se réfère à Ahmed en utilisant le féminin : “Vous restez bien évasive.”[9]

Cette certitude quant au sexe d’Ahmed, si elle est pertinente au sein de son histoire, n’en est pas moins révélatrice d’un autre message certainement plus subversif. Ben Jelloun tente peut-être de sensibiliser son lectorat musulman au piège des apparences, du zâhir, qui fait que l’oeuvre des femmes, et en particulier des transmettrices de Hadiths, soit de plus en plus occultée. Combien de voix féminines, à commencer par celles des épouses du Prophète lui-même, sont étouffées, réduites à des murmures, voilées par le mur rigide de la mise en écrit de la parole sous toutes ses formes par les hommes et par eux seuls? Ahmed, femme déguisée en homme, peut s’exprimer librement par ce subterfuge, mais ceci n’est pas une progression en ce qui concerne l’expression féminine. Par contre, quand son correspondant anonyme l’identifie en tant que femme et accepte néanmoins de dialoguer, on commence à entrevoir la libération future d’Ahmed en Zahra et sa prise de parole en tant que femme.

La prise de parole est en effet au centre de la problématique de ce roman qui peut se lire comme une recherche de la vérité, de qui dit quoi? C’est pour cela qu’interviennent d’autres conteurs. Tout d’abord le frère de Fatima (la femme épileptique qu’épouse Ahmed) intervient pour dénoncer les mensonges du conteur qui ne fait que lire “une édition très bon marché du Coran”. Ici réapparaît le texte coranique et l’association entre le cahier d’Ahmed et le Coran est plus claire. Retenons que cette édition du Coran est “très bon marché”, donc incomplète, voire fausse. Seul le frère de Fatima prétend détenir le vrai cahier, comprenons la vérité, la vraie parole, le vrai Coran. De plus il prétend que le conteur lui a volé l’histoire d’Ahmed, que c’est “[lui] qui la lui [a] racontée”. On retrouve ici la problématique que pose la science de l’Isnad , la chaîne de transmission qui impose de vérifier la biographie de chaque transmetteur. Celui qui prétend être le frère de Fatima joue donc sur cette règle : il doit forcément connaître la vérité puisqu’il fut si proche d’Ahmed par sa parenté. Il prend alors la parole et continue la lecture du cahier, devenant le nouveau conteur.

Le premier conteur récupère cependant sa position lors de l’intervention d’un homme de l’assistance qui interrompt le frère de Fatima pour raconter une autre histoire de femme se faisant passer pour un homme. Le conteur en profite pour reprendre la parole et il est invité à continuer l’histoire d’Ahmed. Mais ce conteur “dévoré par ses phrases” dans le chapitre qui s’intitule ainsi, disparaît et trois personnes vont tenter de terminer son récit : Salem, Amar et Fatouma. La chaîne des transmetteurs se continue car, à chaque conteur on a droit à leur biographie, ou plutôt ce qu’ils prétendent être leur biographie. La vérité sur Ahmed devenu entre-temps Zahra, semble échapper de plus en plus au lecteur à mesure que les récits se succèdent.

C’est alors que le troubadour aveugle intervient après le récit de Fatouma. Il est introduit par le narrateur auctoriel qui commence par le citer : “Le Secret est sacré, mais il n’en est pas moins un peu ridicule.”[10] S’agit-il ici d’une critique sur les narrations qu’il vient d’entendre et qui ne le satisfont pas? Ce serait alors un commentaire qualitatif d’un conteur à un autre. Il y a une autre explication :

Le troubadour discute de “deux” secrets, l’un ridicule et l’autre sacré. “Le Secret est sacré, mais il n’en est pas moins un peu ridicule.”. Or un Secret sacré ne peut être à la fois sacré et ridicule. En outre le pronom personnel “il” en lettre minuscule dans la phrase ne peut se référer au “Secret” sacré et au secret “ridicule”. Se peut-il que Zahra soit le cas “zahir” du secret tandis qu’un secret sacré constitue le cas “bâttène” de l’énigme? Si l’on accepte que dans cette phrase le secret ridicule est celui de l’histoire d’Ahmed, le Secret sacré serait-il celui du texte sacré, du Qur’ân?[11]

Le texte coranique est bien au coeur du problème, et la succession des conteurs, des voix, fait penser à la multiplicité des interprétations de ce texte dont l’exploitation est inépuisable. Le Coran, déjà apparu avec le frère de Fatima, réapparaît lors de la rencontre entre le troubadour et Zahra. Mais ce troubadour aveugle et pourtant clairvoyant avoue qu’il a “passé [sa] vie à falsifier ou altérer les histoires des autres”[12] . Sa version de l’histoire, si véridique qu’elle puisse paraître, est aussi discutable que les autres, mais il la raconte quand même, ajoutant une nouvelle voix au récit.

Après le récit du troubadour que j’analyserai plus en détail, le narrateur auctoriel revient pour nous redonner une vision du café où se trouvent le troubadour et son auditoire, et pour introduire un nouveau personnage, un homme aux yeux gris et au turban bleu. Cet homme n’est autre que le premier conteur de la place qui revient terminer son histoire. Le troubadour aveugle, qui n’a plus la parole, se joint à un autre auditoire autour d’une “dame en blanc”. La chaîne de transmission se perpétue, les conteurs prennent ainsi une importance colossale au sein de la culture musulmane:

Les conteurs (Qaççaç) venaient conter des récits aux foules dans les mosquées des provinces. Ils leur racontaient des histoires anciennes des Arabes et des ˘Ajams (non-Arabes), ils leur parlaient des prophètes et glissaient avec eux vers l’explication du Qoran, le Hadith et la biographie du Prophète. Les expéditions et conquêtes sont aussi abordées. Ces conteurs voguèrent ainsi, avec les foules, portés par leur imagination, ne connaissant guère les limites qu’imposait la discipline scientifique et la rigueur que l’authenticité exigeait de ceux qui abordaient ces sujets. Les foules, fascinées par ces conteurs, avalaient tout ce qu’on leur offrait comme récits. Khalifes et princes réalisèrent rapidement la portée politique et religieuse de ce nouveau moyen de communiquer, ils l’encouragèrent et le contrôlèrent. Ils l’utilisèrent et l’exploitèrent pour leur propre intérêt.[13]

On ne sait plus vraiment qui est, parmi tous ces conteurs, celui qui raconte la vérité et la correspondance avec le texte sacré devient très pertinente.

Cette vérité est en effet importante pour Zahra qui prend en charge le récit dans La nuit sacrée : “Ce qui importe c’est la vérité.”[14] commence-t-elle. La narration est homodiégétique, car Zahra, non plus à travers son journal intime, mais de vive voix, raconte sa propre histoire. Quelles sont alors les ressemblances narratologiques entre les deux romans puisque les instances narratives sont opposées? Tout d’abord on retrouve la facture du conte, d’une séduction d’un auditoire par un narrateur habile qui s’adresse à nous comme le faisait le premier conteur : “Amis”, “Mes amis”, “Amis du Bien”. Le “je” de l’énonciateur est finalement le même que le “je” du journal lu par le premier conteur, ce qui fait que l’on a presque l’impression de continuer la lecture de ce journal. D’autres récits se superposent parfois à son récit, avec des variantes, comme par exemple l’histoire de l’Assise et de son frère. Puis l’échange de lettres entre Zahra et le consul nous rappelle la correspondance du roman précédent. Ces détails peuvent paraître minimes, mais ils contribuent néanmoins à l’esthétique complémentaire des deux romans, à savoir une forte impression de mobilité, de fluidité de l’oral qui rend le texte écrit ambigu, plus malléable et en même temps qui pose des problèmes d’interprétation.

L’interprétation de ces deux textes, qui n’en font qu’un en réalité, est basée sur leur ambivalence, sur le jeu entre le réel et l’imaginaire, le vrai et le faux, le masculin et le féminin, et, on y revient toujours, entre l’apparence et le secret, c’est à dire le zâhir et le bâttène.

Ces notions de bâttène et de zâhir ont déjà fait l’objet d’une étude en ce qui concerne le texte de Tahar Ben Jelloun :

Le secret d’Ahmed en effet n’est que la dissimulation de son identité féminine jusqu’au point de sa découverte d’abord par Ahmed lui-même et ensuite par les autres. La structure ou l’ossature de cette énigme est l’opposition entre les apparences (masculinité affichée d’Ahmed) et la vérité (sa féminité). C’est l’opposition entre le nom affiché masculin “Ahmed” attaché à une femme, et le nom féminin Zahra qui affiche ou rend visible sa féminité. Le nom Zahra, qui au masculin devient Zahir, constitue le premier élément de la formule binaire zahir-bâttène. Ces deux lexèmes sont traduits ainsi dans le chapitre en question : le Zahir signifie “l’apparent, le visible” et le contraire, le bâttène qui est “l’intérieur, ce qui est enterré dans le ventre”. Notons ici que ces deux noms communs sont visiblement différents quant à leur emploi lexical, car Zahir est en lettres majuscules, ce qui rappelle évidemment le personnage de Zahra. Serait-il possible que Zahra soit le zahir ou l’apparent du “secret” et que ce qui est intérieur, le bâttène, le “Secret sacré” ne soit pas encore visible au lecteur? Il semble en effet qu’il s’agit de deux secrets, l’un “ridicule” et l’autre “sacré”.[15]

Toujours dans cette étude, le “Secret sacré” se réfère évidemment au Coran qui apparaît plusieurs fois dans les deux romans comme un sous-texte à interpréter, et l’interprétation est au coeur de la religion arabo-musulmane :

Après la Bible et les Évangiles, le Coran a introduit une situation herméneutique en langue arabe : “Nous l’avons fait descendre en une Prédication arabe pour que, peut-être, vous reconnaissiez” dit un verset (XII, 2). Cette rencontre entre un idiome particulier et la pensée religieuse sémitique va entraîner un nouveau mode d’exercice de l’acte d’intelligibilité. En effet, toutes les consciences qui reçoivent la Prédication arabe, comme Parole de Vérité, vont décider du sens réel à partir de l’exégèse des énoncés coraniques. Il se produit, dès lors, une spectaculaire expansion de l’univers sémantique arabe.[16]

De l’écrit donc il nous faut retrouver la Parole, celle qui est issue du témoignage oral. Le même travail de recherche sied aux textes de Ben Jelloun. Le lecteur avisé devra donc se libérer de la fascination des conteurs et analyser le récit minutieusement. Si on se base sur l’interprétation de Thérèse Michel-Mansour, à savoir qu’il y a deux secrets dans le texte, un qui est ridicule et un qui est sacré, on peut se permettre de penser que l’histoire d’identité sexuelle d’Ahmed-Zahra est ce secret ridicule et que son identité sacrée se situe sur un plan symbolique, c’est à dire que la personnalité du Prophète Mohammed lui-même se dessine en filigrane dans cette histoire. Si le Zahir se réfère au prénom Zahra, alors le bâttène se réfère forcément à autre chose de plus profond qu’une identité féminine dissimulée. Dans le texte de Ben Jelloun, il est clair que le bâttène est plus important que le Zahir : “Je palpai la pièce. C’était un bâttène de cinquante centimes, monnaie rare qui a circulé pendant peu de temps en Égypte vers les années 1852.”[17] “En 1929, nous avons eu à Buenos Aires une monnaie courante de vingt centimes et qui s’appelait le Zahir.”[18] On a donc affaire à deux pièces différentes et de différente valeur : le bâttène est une pièce de cinquante centimes alors que le Zahir n’est qu’une pièce de vingt centimes, le bâttène est donc plus cher que le Zahir. De plus le bâttène est une pièce rare alors que le Zahir est une monnaie courante. Le bâttène est donc doublement plus important, plus précieux que le Zahir. On ne sait pas quelle est l’effigie qui figure sur le Zahir de vingt centimes, détail vraisemblablement sans importance, mais on sait par contre ce qui se trouve sur la face et l’avers du bâttène de cinquante centimes:

Le bâttène que j’avais dans ma main était bien usé. Avec les doigts, j’essayai de reconstituer les effigies gravées sur l’avers et la face. La date d’émission, 1851, était en chiffres indiens. Je n’ai jamais compris pourquoi les Arabes ont renoncé à leurs propres chiffres, abandonnés au monde entier, pour adopter ces espèces d’hiéroglyphes indiens où le 2 est l’envers du 6, le 8 un 7 renversé, le 5 est un zéro et le zéro un point banal! Sur le côté face, une figure d’homme avec une moustache fine, une chevelure longue et les yeux assez grands. Sur l’avers, le même dessin sauf que l’homme n’a plus de moustache et qu’il a une apparence féminine. J’appris plus tard que la pièce avait été frappée par le père de deux jumeaux, un garçon et une fille, pour lesquels il éprouvait une passion folle.[19]

Il existe une interprétation intéressante en ce qui concerne les chiffres indiens qui dénotent une inversion et une confusion graphiques :

De cette démonstration graphique nous retenons les données suivantes. En premier lieu il est question de trois formules “binaires”. Les deux côtés de chaque formule peuvent être inversés ou renversés, le résultat est pareil, à savoir une confusion. En deuxième lieu le troubadour renonce à l’emploi des chiffres indiens au lieu des chiffres arabes. Ceci aurait évité toute confusion puisque même si l’on renversait les chiffres arabes aucune confusion entre eux n’aurait été possible. Donc un emploi “d’outils” ou “d’instrument arabes” est un moyen d’éliminer la confusion et de “déchiffrer correctement” les signes numériques.[20]

On peut extrapoler en disant que seul le musulman consciencieux et respectueux des sciences islamiques peut interpréter le Coran sans se tromper. Le renversement des chiffres symbolise également le renversement des sexes qui se trouve représenté en même temps par les visages identiques des jumeaux. Ces jumeaux, un garçon et une fille, sont une sorte d’énigme : un visage et deux êtres, qui, à l’instar des chiffres indiens, est l’inverse de l’énigme que représente Zahra : “… voilà que je suis enfermé dans cette pièce avec un personnage ou plutôt une énigme, deux visages d’un même être complètement embourbé dans une histoire inachevée, une histoire sur l’ambiguïté et la fuite!”[21] De plus, le père obsessionnel des jumeaux n’est pas sans rappeler le père d’Ahmed, et on en revient au secret d’Ahmed, ou secret ridicule.

Il est pertinent ici de se demander pourquoi ce secret est ridicule et quel est son rapport avec le Secret sacré? Dans son analyse Thérèse Michel-Mansour fait remarquer qu’ “en premier lieu la genèse de ce récit est née de la loi d’héritage en Islam.”[22] Effectivement le père d’Ahmed est poussé à changer la destinée de sa fille à cause de son héritage qui risque d’échoir à ses frères. Cependant, cette loi fait partie d’une des multiples ambiguïtés de l’Islam, car, avant l’Islam, les lois sur l’héritage étaient bien plus dures encore envers les femmes :

La nouvelle réglementation de l’héritage touchait, selon les hommes, à un domaine où l’Islam n’avait pas à intervenir : leurs relations avec les femmes. L’Islam, selon beaucoup de disciples, devait tout changer sauf leurs privilèges vis-à-vis des femmes. Ils étaient doublement affectés : les biens hérités se réduisaient, puisque la femme, qui en constituait une bonne partie, n’y était plus incluse; de plus, le peu qui restait à hériter, ils devaient le partager avec elle.[23]

Il se peut que Tahar Ben Jelloun critique indirectement la manipulation des lois islamiques par les hommes qui ne peuvent accepter le partage des biens avec les femmes. En faisant d’une fille déguisée en garçon l’unique héritière de son père, il se moque ainsi de la loi misogyne et rétablit en quelque sorte l’équilibre de justice que le Prophète a tenté d’instaurer. On ne peut oublier par ailleurs, que, même sous son identité d’homme, Ahmed/Zahra est une femme et qu’elle est le personnage principal des deux romans, ce qui constitue en soi un défi à une culture de toute évidence machiste. Ahmed/Zahra est un être ambivalent mais au charisme troublant et dont la personnalité est certainement inspirée d’un modèle de très grande envergure.

Tout comme dans la littérature de culture chrétienne l’image du Christ est exploitée, il se peut aussi que dans la littérature de culture arabo-musulmane celle du Prophète (dont le rôle n'est certes pas à confondre avec celui du Christ) le soit également. C’est le cas, semblerait-il, du texte de Tahar Ben Jelloun. En effet on peut trouver chez Ahmed/Zahra et chez le Consul une certaine image de Mohammed partagée entre ces deux personnages qui symbolisent à eux deux certains de ses aspects et se complètent dans son évocation. Tout d’abord Ahmed est nommé Mohamed ce qui se réfère directement au Prophète. Arrogant au début de L’enfant, Ahmed se compare à un prophète : “Il disait qu’il avait le nez d’un aveugle, l’ouïe d’un mort encore tiède et la vue d’un prophète. Mais sa vie ne fut pas celle d’un saint, elle aurait pu le devenir, s’il n’avait eu trop à faire.”[24] Les références à la sainteté sont malgré tout présentes tout au long du texte, par exemple dans le récit de Salem :

…le bruit courut très vite qu’au cimetière on venait d’enterrer un saint, le saint dit de la fécondité bienheureuse, car il assure aux femmes d’accoucher d’enfants mâles. J’ai appris aussi comment naissent les saints et leurs légendes. Celui-ci est né très vite, juste après sa mort. D’habitude on attend quelques années et on le met même à l’épreuve. Notre saint n’a pas eu besoin de tout cela. Il est au paradis à présent et j’ai vu l’autre jour des maçons construire un marabout, une pièce autour de la tombe. Je me suis renseigné. L’un des manoeuvres m’a dit qu’il s’agissait du nouveau saint ; c’est un homme riche et puissant, mais gardant l’anonymat, qui a commandé la construction de ce petit sanctuaire.[25]

Ce thème est repris dans La nuit sacrée quand Zahra rêve qu’elle est devenue la “Sainte des sables” : “J’étais sainte et sans pitié. Tantôt statue, tantôt momie, je régnais. Je n’avais plus de mémoire et je venais de nulle part. Mon sang devait être blanc. Quant à mes yeux, ils changeaient de couleur selon le soleil.”[26] Comme le saint du récit de Salem, la Sainte des sables guérit les femmes de la stérilité. C’est la deuxième fois qu’Ahmed/Zahra est associée à cette image qui rejoindra enfin celle du consul à la fin du roman. En effet nous retrouvons celui-ci sous les traits du saint : “Le saint se leva après tout le monde. Il sortit d’une porte du fond. Tout de blanc vêtu, il était voilé et portait des lunettes noires.”[27] Zahra et lui se reconnaissent :

Quand je fus face au Saint, je m’agenouillai, je pris sa main tendue et, au lieu de la baiser, je la léchai, suçant chacun de ses doigts. Le saint essaya de la retirer mais je la retenais de mes deux mains. L’homme était troublé. Je me levai et lui dis à l’oreille :

—Cela fait très longtemps qu’un homme ne m’a pas caressé le visage… Allez-y, regardez-moi avec vos doigts, doucement, avec la paume de votre main.

Le geste de regarder Zahra avec les mains est le geste familier du consul dont la description correspond à la sienne. De plus, le geste de lécher les doigts du saint fait écho au rêve de la Sainte des sables de Zahra : “Je me contentais de tremper mes doigts dans un bol d’huile d’argan et les posais à peine sur leurs lèvres. Certaines les léchaient, d’autres détournaient la tête.”[29] De même Zahra, en Sainte des sables, reconnaît le Consul comme le Consul la reconnaît quand il est saint. Il semblerait que chacun fasse un pèlerinage vers l’autre, chacun étant le saint, le prophète de l’autre.

On peut se demander alors, si, à l’instar des jumeaux qui figurent sur le bâttène de cinquante centimes, Zahra et le Consul ne seraient pas des âmes soeurs, semblables, presqu’une seule et même personne, portant “une même blessure”[30] . Le Consul, toujours identifié comme un homme serait le masculin de Zahra qui lui apparaît à lui “très féminine”[31] . Leur relation apparaît alors comme une communion, une harmonie qui rappelle l’équilibre intérieur du Prophète. Cette relation est d’autant plus profonde qu’elle occupe presque tout le récit de La nuit, et qu’elle s’annonce déjà dans L’enfant. En effet le mystérieux correspondant d’Ahmed dans L’enfant, présente des ressemblances avec le Consul. Dans une de ses lettres il écrit : “Mes passions, vous les connaissez : la fréquentation de quelques poètes mystiques et la marche sur vos pas… J’enseigne à des étudiants l’amour de l’absolu. Pauvre de moi!”[32] On retrouve le grand intérêt que prend le Consul à Zahra, le fait qu’il enseigne lui aussi “l’amour de l’absolu” qui se trouve être une bonne métaphore pour parler de l’enseignement coranique. Quand Ahmed fait un rêve érotique au sujet de son correspondant, celui-ci fait les mêmes gestes que le Consul, il lui carresse le visage, puis elle imagine sa voix : “J’ai reconnu sa voix, une voix intérieure, celle qui transparaît dans son écriture, elle est penchée comme les mots qu’il rature.”[33] , et encore: “Votre voix m’arrive parfois enrobée de quelque chose de féminin, en fait tout dépend du moment où je vous lis. Lorsque je suis en colère et que mes yeux tombent sur une de vos lettres, c’est la voix douce et insupportable d’une femme que j’entends. Qui êtes-vous? Ne me le dites jamais! A bientôt.”[34]

Cette voix féminine chez un homme rappelle évidemment la voix androgyne de Zahra que le Troubadour aveugle compare avec celle de Tawaddud. Le Troubadour aveugle est, bien entendu, une autre manifestation du Consul. Il est lui aussi aveugle, grand et mince comme le Consul. Le Troubadour a aussi une soeur qui, comme l’Assise, raconte des histoires avec lui : “Alors j’inventais des histoires avec ma soeur où je devais tout le temps me battre contre des fantômes.”[35] Les thèmes circulent ainsi et se retrouvent dans les deux romans, exactement comme les haddiths circulent entre les transmetteurs, offrant à chaque fois une version nouvelle, un angle différent, une nouvelle vision, avec des personnages qui se ressemblent et qui sont pourtant différents.

D’une narration hétérodiégétique à focalisations et à instances narratives multiples, jusqu’au récit ultime homo- et autodiégétique de Zahra, les deux romans de Tahra Ben Jelloun explorent et illustrent la culture orale arabo-musulmane. Que le texte soit écrit n’empêche pas la parole de rester vive, la pâte d’être malléable. Le texte coranique, qui, on l’a vu, en est le sous-texte, se trouve ainsi ravivé en même temps que critiqué, revu, rectifié parfois en ce qui concerne les femmes. Zahra dit à propos du Coran : “Il y a dans ce livre des versets qui font fonction de loi ; ils ne donnent pas raison à la femme.”[36] C’est peut-être là le secret que Tahar Ben Jelloun a tenté de dévoiler.

Arkoun, Mohammed. La pensée arabe. Paris: Presses Universitaires de France, 1975.

Michel-Mansour, Thérèse. La portée esthétique du signe dans le texte maghrébin. Paris : Publisud, 1994.

---, “Le bâttène et le zahir dans le texte maghrébin.” Le non-dit dans la littérature. Toronto : Éditions GFA, 1991 : 95-115.

[1] Mohammed Arkoun, La pensée arabe, (Paris, Presses Universitaires de France, 1975), 7, 9.

[2] Fatima Mernissi, Le harem politique, (Paris, Albin Michel, 1987), 48- 49.

[3] Nous nous référons au texte de Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative, (Paris, Librairie José Corti, 1981) qui définit le narrateur auctoriel comme le narrateur organisateur du récit mais qui n’est pas un acteur du récit, qui reste en somme anonyme, mais qui possède en revanche un point de vue propre qu’il exprime dans la narration.

[4] Ben Jelloun Tahar, L’enfant de sable, (Paris, Éditions du Seuil, 1985), 12.

[5] L’enfant, 12.

[6] L’enfant, 29.

[7] L’enfant, 42.

[8] L’enfant, 59.

[9] L’enfant, 60.

[10] L’enfant, 171.

[11] Thérèse Michel-Mansour, La portée esthétique du signe dans le texte maghrébin, (Paris, ÉditionsPublisud, 1994), 166.

[12] L’enfant, 171.

[13] Taha Hussein, Fi Al-Adab Al-Jahili, (Le Caire,Dar Al-Maarif, 10° édition, 1969), 149-150, cité dans Mernissi, Le harem politique, 63.

[14] Tahar Ben Jelloun, La nuit sacrée, (Paris, Éditions du Seuil, 1987), 5.

[15] Thérèse Michel-Mansour, “Le bâttène et le zahir dans le texte maghrébin.” Le non-dit dans la littérature. (Toronto : Éditions GFA, 1991) , 95-115.

[16] Mohammed Arkoun, La pensée arabe, 27.

[17] L’enfant, 175.

[18] L’enfant, 176.

[19] L’enfant, 176.

[20] Thérèse Michel-Mansour, La portée esthétique du signe dans le texte maghrébin, 164.

[21] L’enfant, 178.

[22] La portée du signe, 165.

[23] Fatima Mernissi, Le harem politique, 152.

[24] L’enfant, 9.

[25] L’enfant, 138-139.

[26] La nuit sacrée, 180.

[27] La nuit, 189.

[28] La nuit, 189.

[29] La nuit, 181.

[30] La nuit, 85.

[31] La nuit, 87.

[32] L’enfant, 104.

[33] L’enfant, 96.

[34] L’enfant, 100.

[35] L’enfant, 172.

[36] L’enfant, 180.

Muriel Walker est Assistant Professor à l’Université de Mc Master (Canada), spécialiste de littératures et de cultures africaines, maghrébines et caribéennes. Elle a publié de nombreux articles notamment sur Maryse Condé, René Depestre.