Le récit n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser. C’est là un rapport très délicat, sans doute une sorte d’extravagance, mais elle est la loi secrète du récit.

Il fut un temps où le tissu était Texte et Parole[3], où l’entrelacement harmonieux des fils constituant l’étoffe du discours garantissait la plénitude du langage en accord avec la trame de l’univers. Plusieurs enluminures médiévales montrent Marie et Ève en train de filer la destinée de l’Homme depuis la Chute jusqu’au moment du sacrifice régénérateur en passant par le mystère de l’Incarnation[4]. Si la première femme inaugure le Texte, le geste de la mère du Christ qui tisse le voile du Temple et la tunique de son fils, tous deux destinés à se déchirer au moment sublime de la mort, représente la complétude de ce même Texte et l’émergence d’une nouvelle Écriture rédemptrice. Dans son rapport analogique au discours et à l’activité scripturaire, l’art du tissage qui préside à la composition de la parure est ainsi toujours intimement lié à une dialectique du secret et de la révélation, l’ornementation désignant et déplaçant ainsi sans cesse, sur le mode de la métaphore, le lieu où s’inscrit ce corps/substance invisible, indicible et inviolable qui se cache sous ce qu’il convient d’appeler littérature. Le vêtement, tissu épidermique de second degré invitant au dévoilement dans la mesure où il participe d’une stratégie de la séduction qui barre néanmoins sans cesse l’accès au regard et à la connaissance, désigne donc également la dimension charnelle de la littera. La sensualité de ce signifiant peut ainsi faire succomber le lecteur aux charmes trompeurs de l’idolâtrie en l’abîmant au pied de la lettre, tandis que les ornements de la rhétorique – qu'elle soit d’essence fictionnelle ou sacrée - tout en participant de cette même logique de la séduction, fonctionnent comme un voile qui occulte et protège des regards indiscrets les mystères du corps littéraire. L’histoire de la littérature - du moins au Moyen Âge - pourrait même tout entière s’écrire sous le signe de ce dé-voilement, comme si la textualité était essentiellement une affaire de parures. Parures tissées, parures inachevées, parures filées et défilées sous l’égide d’une quelconque Pénélope, parures trouées et déchirées, parures souillées, parures violées, parures burlesques et inadéquates qui ne collent pas suffisamment au corps ou qui, au contraire, y adhèrent si bien qu’elles usurpent l’identité et voilent à jamais le visage de l’être, parures richement ornées, colorées et infiniment repliées sur ses voiles ou parures simples et frustres, au seuil de la transparence, qui laissent deviner, en filigrane, les contours de l’être et le corps. Métaphore parfaite et fondatrice pour désigner la nature des rapports entre le signifiant (les miroitements de la lettre) et le signifié (émanation de la nature divine hypostasiée dans le corps), entre les signes, sujets aux contingences les plus diverses, et le réel, devenu simple point de fuite du désir et du langage vu que le Référent suprême - Dieu et son Verbe créateur - qui assurait la cohésion et l’intégrité au sein du langage - est de moins en moins accessible au commun des mortels.

Au début de la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf, Poesis, invitée à contempler l’univers des archétypes et chargée de la mission de revêtir la “matière des mots”, doit elle-même se couvrir de ses plus beaux parements. Malgré sa nature topique, cette exigence révèle que le sens profond et secret de la poésie se fonde effectivement sur l’isomorphisme et l’équilibre très délicat entre la veritas philosophica et le figmentum poeticum et qu’il suffit d’une simple déchirure ou d’un simple désalignement sur la surface (littérale) du corps pour troubler entièrement l’Ordre textuel, sémantique et symbolique. Mais la fiction ne se tisse-t-elle pas justement d’hiatus et de déchirements, bien que la dispositio narrative confère le plus souvent au récit l’allure fallacieuse d’un conte exemplaire? Qu’on se souvienne de la “grosse chemise de canvene” (v. 1165), tissée par la mère de Perceval[5], une chemise que le héros ingénu insiste à vouloir garder entre son corps et l’armure qu’il vient, tant bien que mal, d’arracher au cadavre du Chevalier Vermeille[6], un habit qui pourrait désigner la parole ancestrale des origines (renforçant ainsi l’image obsessive de la mère morte dans le discours de Perceval) seulement ôté et remplacé quand le jeune chevalier finit par se soumettre à l’empire du logos arthurien représenté par les enseignements de Gornemant[7]. Une option suspecte et périlleuse qui sera d’ailleurs en grande partie à l’origine du silence stérile du héros face à l’énigme du Graal et de la Lance-Qui-Saigne, un silence qui empêchera la Terre Gaste du roi Pêcheur (royaume clairement en rapport avec l’univers maternel) de se régénérer[8].

Près d’un siècle plus tard, le fascinant et curieux Roman de Silence de mestre Heldris de Cornouailles - une sorte de requiem pour le roman arthurien en vers - se présentera plus clairement encore comme une vaste métaphore poétique qui rassemble, dans un même réseau d’isomorphismes, le langage, le désir, le corps et l’image fondatrice et obsessionnelle de la parure inadéquate ou déchirée[9]. Ce poème met en scène un drame bio-politique qui s’ouvre, comme tant d’autres d’ailleurs, sur les effets dévastateurs du désir mimétique (selon la terminologie de René Girard) qui obligent le roi Ébain à interdire la succession par voie féminine, cognatique (vv. 314-16), une loi qui est à l’origine du trouble généalogique (menace d’interruption du lignage et de la transmission du patrimoine féodal) analogue aux diverses perturbations que l’on trouvera sur le plan sémiologique et sémantique. La naissance d’une fille dans le couple Cador et Eufémie (fille unique du duc de la Cornouaille) conduit, en effet, ces personnages à inventer un stratagème pour combler l’absence d’un héritier mâle et pour détourner la loi:

Posée dans ces termes, la question centrale du faux nom, du voile au niveau de la nomination, nous offre une clé importante pour l’interprétation du texte: la nature (l’origine) étant liée au nom propre, au principe de différentiation (sexuelle, grammaticale) et aux notions de rectitude et de linéarité (règle de la transmission de la richesse par le biais de la primogéniture; structure linéaire et continue du temps assurée par la mémoire et la tradition, l’us, etc.), l’artifice, la dissimulation verbale (“Le nos doinst celer et taisir”, v. 2071), tout comme l’attribution d’un signifiant impropre à l’enfant associée à une inversion sexuelle, sont forcément de l’ordre de la transgression et de la perversion contre-nature de la Loi. Incarnant ainsi une rupture maximale entre le nom et le corps, l’être et le paraître, le simulacre des signes dans l’ordre de la représentation fictionnelle et la construction du sens (“Dont se porpense en lui meïsme/ Que nature li fait sofime”, vv. 2539-40; “Que s'uevre li ont bestornee”, v. 2259), l’ambiguïté de Silence (dont le nom en ancien français annule, en outre, la différentiation sexuelle que l’on trouve dans la double déclinaison du substantif en latin – Scilentius/a -, comme si l’avènement du roman marquait l’émergence d’une nouvelle forme d’écriture où la langue - maternelle - du désir effacerait les frontières grammaticales pour devenir une sorte de parole totale, hermaphrodite), devient ainsi l’emblème du secret littéraire et des défis lancés à et par l’écriture poétique[10]. Or, l’inadéquation fondamentale entre nature et noreture[11] incarnée par le héros/l’héroïne s’exprime, tout au long du roman, par une multitude d’images vestimentaires qui renforcent non seulement le distancement radical par rapport à un signifié propre - idéal de rectitude grammaticale et sexuelle - mais aussi suggère la nature rhétoriquement monstrueuse et difforme de Silence (du silence) et du langage poétique auquel il/elle donne corps: “Li cors n'est mais fors sarpilliere” (v. 1845); “Il est desos les dras mescine” (v. 2480); “Quant li enfes pot dras user,/ Por se nature refuser/ L'ont tres bien vestu a fuer d'ome” (vv. 2359-61); “Ti drap qu'as vestut, et li halles,/ Font croire as gens que tu iés malles./ Mais el a sos la vesteüre/ Ki de tolt cho n'a mie cure” (vv. 2827-30). Si le récit d’Heldris de Cornouailles est un texte paradigmatique, il est loin d’être un cas isolé. Nous pourrions également évoquer le célèbre fabliau du Mantel mal taillé (premier quart du XIII^èmesiècle)[12] ainsi que plusieurs branches du Roman de Renart, toutes entièrement parcourues, d’une façon ou d’une autre, par l’imaginaire de la peau/parure convoitée, vendue, agressée, déchirée, recousue, une peau sur laquelle se projette, par conséquent, la nature même du conte, un récit fragmentaire et kaléidoscopique, lui-même traversé par une parole dont la manipulation constante pervertit/subvertit sans cesse le rapport du langage au réel et à la vérité, un récit où, en somme, les subterfuges du héros qui “retourne sa peau” tout comme il “retourne les mots” (ses moz retorne, branche II, v. 699)[13] participe d’une infinie carnavalisation du sens qui défie l’Ordre (symbolique, idéologique et poétique) en même temps qu’ils voilent continûment les secrets d’une écriture sans cesse invitée à se recoudre et à se réinventer dans l’espace in-signifiant de Malpertuis[14]. Comment ne pas penser finalement à la place qu'occupe cette problématique tout a long du Roman de la rose, que ce soit dans la version dite courtoise qu'en offre Guillaume de Lorris où le topos de la renaissance printanière (qui marque l'émergence du désir et du récit lui-même) se manifeste à travers la novele robe (v. 60)[15] confectionnée par Nature (présenté d'ailleurs comme une habile tisseuse), ou que ce soit dans celle de Jean de Meun où la toile de chanvre “grosse et mal tessue/ et desciree et recousue” (vv. 9269-70) représente, au contraire, l'empire de Vénus qui détourne l'amant de la voie à travers laquelle il devrait découvrir la vérité du langage et de l'amour.

Délicat et fragile, protecteur mais infiniment perméable, dangereusement séducteur et presque transparent lorsqu’il dessine, en filigrane, la silhouette des corps, mais résolument opaque, le tissu rhétorique ne produit pas seulement un effet magnétique et envoûtant. Il participe aussi, nous le devinons aisément, d'une stratégie du leurre et de la manipulation. Nous savons, en effet, à quel point la littérature médiévale se plaît à engendrer et à forger de toutes pièces des secrets qui se dissipent au seuil d'une révélation sans cesse différée. Reste donc à savoir si le secret qui apparemment se dissimule sous les voiles qui couvrent le corps littéral de la fiction est véritablement un secret ou s'il est pure surface spéculaire sur laquelle le texte se laisse miroiter à l'infini. Or, c'est justement parce que le secret est souvent une béance, sans profondeur ni réponse, nous renvoyant à peine l'écho (ou l’image) de notre propre voix désirante, qu'il exaspère et désespère au point d’inciter parfois à la violence. Je songe à La bataille Loquifer, une chanson de geste du XIII^èmesiècle appartenant au micro-cycle de Rainouart. Profitant de la bataille générale qui retient Guillaume d'Orange et Rainouart sur l’île où a eu lieu le combat contre le géant sarrasin Loquifer, le roi païen Tibaud capture Guibourc (alias Orable, la princesse sarrasine qui fut naguère sa femme avant de devenir celle de Guillaume et de se convertir au Christianisme dans la Prise d'Orange) qu'il humilie, taxe de luxure et tire par les cheveux en la traînant par les rues de Porpaillart. Or, le comportement de Tibaud, qui n'a jamais compris pourquoi il a été délaissé et qui traduit à la fois un désir de vengeance et une irrésistible volonté de savoir, de percer le secret du féminin, se manifeste à travers une expression doublement signifiante, emblème de la dubia locutio médiévale, fondée sur l'homonymie du terme desirer. Le texte raconte, en effet, que Tibaut s’est acharné sur Guibourc au point “que sa robe en covint desirer” (v. 2647)[16]. De la déchirure au désir, il n'y a donc qu'un pas, la déchirure du désir transformant la parure en haillon face à l'impossibilité de posséder le corps et de (trans)percer le secret qu'il abrite.

Sensiblement à la même époque où l'écriture en vers cède peu à peu la place au roman en prose, où les nombreuses gloses et continuations de l'histoire du Graal, qui cherchent à ancrer la vérité de la parole poétique dans l'image (con)sacrée du Livre, s'évertuent à nommer ce qui, dans l'univers du conte arthurien du siècle précédant - Le conte du Graal de Chrétien de Troyes, par exemple -, était pure virtualité signifiante inscrite dans l'inter-dit et le non-dit de la fiction; à la même époque où l'ordre du discours est progressivement remplacé par un discours de l'ordre qui plie le récit à la temporalité linéaire et causale de l'Histoire structurée autour de la Vérité Révélée de l'Incarnation; à la même époque où prolifèrent les récits des enfances des héros (Lancelot, Perceval, Tristan, Guillaume d’Orange et tant d'autres) que la poésie en vers du XII^ème siècle avait soigneusement effacées et enfouies dans un silence d'autant plus éloquent; à la même époque où, en somme, l'écriture des origines se confond subrepticement avec le désir de lever le voile sur l'origine obscure de l'écriture, naît une autre écriture de plus en plus dévoratrice et utopiquement traversée par un dictare total et totalisateur qui cherche à traquer les péchés les plus secrets des héros et à combler à tout prix les silences qui troublaient l'univers arthurien de la quête; cette littérature se rêve comme écriture apparemment sans failles ni lacunes, sans hiatus temporels ni logiques – espèce de summa theologica sur le plan fictionnel - et donne ainsi naissance au dénommé roman “réaliste”[17]. Ce “nouveau” roman relève, à bien des égards, d'une écriture paradoxale, car tout en conservant la diction poétique du vers amplement cultivée par le roman arthurien tout au long du XII^ème siècle, il se définit par son éloignement radical et parfois ironique de l'imaginaire chevaleresque et courtois, plongeant la fiction dans l'atmosphère urbaine des échanges commerciaux et du travail (surtout textile, ce qui est révélateur), et soumettant volontiers le récit et les symboles qu'il convoque aux contingences du signe monétaire qui infléchit considérablement la trajectoire des héros et des héroïnes, transformant en profondeur la notion même d'aventure et de quête. On pourrait alors être porté à croire que, malgré le fait de suivre un itinéraire singulier et une logique scripturaire différente, le roman réaliste partage avec le texte en prose le rêve, éternellement différé car impossible, d'une alliance solide et immuable entre le signe verbal et l'univers de la référence en imitant le discours de l'histoire et en multipliant, par voie de conséquence, les “effets du réel”[18]. Rêve d’épuiser, par le dire et la nomination, le secret qui était au cœur du symbole et de la métaphore en remplaçant ce dernier, comme l’avouent de nombreux prologues épiques et romanesques, par un discours qui se réclame de la vérité témoignée (le voir qui, en ancien français, renvoie aussi bien à la dimension du vrai qu’à celle du regard porté sur le réel). Mais ne nous nous y trompons point. La fonction référentielle dans ces romans n'est en fait, le plus souvent, qu'un immense dispositif mimétique d'autant plus convaincant mais fallacieux qu'il est habilement bâti et manipulé du point de vue rhétorique. Véritable poétique du simulacre et du trompe-l'œil où le réel se manifeste comme une somptueuse parure qui (dis)simule sous ses voiles les mystères et les (en)jeux de l'écriture même.

Le Roman de la rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart[19] est un des emblèmes les plus éloquents de cette subtile manœuvre consistant à déplacer, à détourner, le secret dont l’aveuglante présence sur le plan narratif n’est qu’un leurre, un faux secret, un secret de polichinelle, car le vrai secret, lui, se loge toujours au creux de la lettre et de la trame conduisant à la fabrication du sens poétique. La matérialité textile de ce roman, cette “novele chose” (v. 12) littéraire que le poète affirme inventer, est dès le prologue mise en relief par la texture/teinture du roman comparée aux pigments dont on imprègne et parsème le tissu pour en accroître sa beauté et sa valeur:

Le principe de l'intertextualité qui préside ici à la pratique scripturaire permet d'établir explicitement l'analogie entre texte et tissu, Le roman de rose étant “brodez, par lieus, de biaus vers” (v. 14)[20] et le récit se proposant d'entrelacer harmonieusement “armes et amors [...] ambedeus ensamble” (vv. 24-25). La petite histoire – surface épidermique qui couvre le roman – est assez simple et elle se fonde sur le motif folklorique bien connu de la gageur[21] que Jean Renart utilise comme un pré-texte fictionnel particulièrement commode et adéquat à la manipulation textuelle. L’épisode inaugural de la chasse (v. 162 svs) est révélateur en ce qui concerne la nature paradoxale de l’empereur Conrad et de cette alliance (u)topique qu’il prétend lui aussi, à l’instar du poète dans le prologue, sceller entre le jeu des armes et celui de l’amour courtois. Au cœur de cette séquence, nous trouvons, bien entendu, les motifs de la parure et du tissu. Présenté comme un maître dans l’art de l’amour (“il savoit toz les tors d’amors”, v. 161) – ce qui le distingue profondément du mythique roi Marc de l’épopée tristanienne, éternelle victime de ces jeux (v. 170) -, l’empereur a, en effet, pour coutume d’organiser des fêtes champêtres où les plaisirs de la chasse se mêlent aux délices de la courtoisie et du chant. Cette atmosphère créée en marge de l’espace urbain de la cour évoque le verger sur lequel règne le dieu Amour dans l’autre Roman de la rose (celui de Guillaume de Lorris)[22], un verger entouré de murs sur lesquels figurent les vices exclus de cet espace paradisiaque. Aussi, assumant pleinement son rôle d’Amour, Conrad chasse-t-il du verger les “viex chenuz croupiers” (v. 168) qui représentent les péchés courtois (“jalous”, “envieus”, v. 174) en les envoyant justement à la chasse pendant que les jeunes s’entretiennent avec dames et pucelles en compagnie de “beaus chans e […] beaus diz” (v. 229). Contrairement à ce qui nous avait été promis, le langage du désir semble donc être d’emblée séparé de l’univers des armes. Jean Renart va encore plus loin dans cette subtile diatribe contre les simulacres de la courtoisie: les fabuleuses et rocambolesques histoires racontées par les vieux chasseurs (v. 458), le récit des nombreuses proies qu’ils ont tuées (vv. 437-444), sont présentés comme de purs mensonges qui s’effacent et éclatent dans le rire (“Il se rit de ce qu’il mentoient,/ mes c’est coustumer de tiex genz”, vv. 459-460). L’écart radical qui s’inscrit entre ces paroles et le réel se projette métaphoriquement dans l’état pitoyable des vêtements de ces chasseurs qui reviennent de leur expédition “toz deschaus, manches descousues” (v. 261). Cette image frappante de la déchirure contraste non seulement avec l’entrelacement harmonieux du discours et du chant (atmosphère du verger) qui font miroiter les magnifiques dras dont le prologue faisait l’éloge[23], mais surtout avec l’éclat de la parure double de l’empereur (“de –II. samis de l'un en l'autre/ fu la soe robe bendee”, vv. 244-245) brodée de pierres précieuses par une pucelle (vv. 246-258). Cette description ne se limite évidemment pas à souligner le prestige du souverain tout en réitérant l’analogie entre la composition textuelle et les arts du textile. Les pliures du vêtement sont, en fait, l’emblème parfait du discours à double sens de Conrad qui simule la création d’un univers courtois pour mieux déconstruire l’idéologie de la fin’amors[24]. L’enjeu de Jean Renart (qui est surtout l’enjeu d’un passage du registre du conte - le vieux conte de la gageure - à celui du roman) consiste à reconstruire un univers imaginaire et poétique dégradé et inadéquat par rapport aux nouvelles exigences du récit et, sans doute, de la société. Or, ce jeu intertextuel - en tant qu’opération de ré-écriture où se dessinent les échanges secrets, et d’autant plus puissants, qui se nouent entre l’œuvre et toute une mémoire textuelle constamment placée sous le signe de la dénégation -, est à nouveau littéralement (dé)voilé par les métaphores de la couture et du tissage. En effet, après cette chasse fallacieusement abondante, les pucelles se chargent de recoudre les haillons qui recouvrent le corps des vieux chevaliers croulants en les transformant, grâce aux ornements (textiles et lyriques), en emblèmes d’une nouvelle rhétorique fictionnelle:

L’attitude paradoxale de l’empereur, qui se manifeste dans les plis et replis de son vêtement, est également lisible dans le fait qu’il ne participe à aucun des jeux qu’il organise. Ce personnage se situe ainsi d’emblée à l’écart d’un langage social et idéologique préétabli, préférant les jouissances que lui apporte le simulacre poétique aux faux-semblants de la (pseudo)-réalité courtoise. En effet, Conrad détient, lui aussi, un énigmatique secret qui se manifeste à travers une profonde mélancolie (v. 646) - dont le symptôme est une somnolence chronique - qu’il ne parvient à apaiser que grâce au pouvoir du conte. C’est alors sous le signe du dévoiement (“s’issent fors del chemin amdui”, v. 650) – du désœuvrement, pourrait-on dire - qu’émerge le récit de Jouglet (le jongleur privé de l’empereur), un récit grâce auquel Conrad tombe éperdument amoureux de Lïenor.

Au départ, cette femme n’est donc pas, au sens narratif fort, un personnage littéraire proprement dit. Sa description, entièrement subordonnée aux topoi de la tradition, lui confère la fragile consistance d’un corps rhétorique, le sentiment de Conrad étant, par conséquent, davantage l’expression d’un désir secret de la lettre (de la litterature) que la manifestation d’une quelconque pulsion érotique, un désir qui finit par engendrer la fiction elle-même qui, à son tour, donne corps au désir de l’empereur[25]. En échange de cette histoire, Conrad offre à Jouglet un mantel gris (v. 723), ce qui souligne à nouveau l’analogie entre la parure et le tissu fictionnel, entre l’ornement corporel et le récit du jongleur qui ne dévoile toutefois de l’histoire de Lïenor rien qui puisse troubler l’image parfaite de la pucelle, rien qui puisse porter ombrage, comme nous le verrons par la suite, à la puissante figure du secret qu’elle représente, rien qui puisse donc faire obstacle à la stratégie de la séduction que ce récit incarne. Jouglet ne recevra néanmoins l’autre partie du vêtement (la cote du manteau), c’est-à-dire son compte, qu’à son arrivée à la cour, c’est-à-dire, quand il aura terminé le conte. Détail apparemment anodin mais extrêmement significatif dans la mesure où l’intégrité de la parure apparaît clairement comme un gage - clin d’œil discret au motif de la gageure qui est à l’origine du roman? - qui garantit l’intégrité/totalité de la fiction. En cette optique, il ne faut pas s’étonner si le moment où le manteau colle parfaitement au corps du jongleur coïncide avec le temps où le récit sur Lïenor touche à sa fin et se raccorde au récit principal, désignant ainsi l’instant où la lettre s’incarne (dans) le sens. Lïenor cesse alors d’être une simple figure rhétorique. Elle peut désormais se séparer de son auteur, se détacher de son support narratif oral et s’incorporer pleinement au tissu romanesque devenant alors un personnage à part entière, autonome.

Or, cette pucelle vit avec son frère Guillaume et sa mère dans l’espace insolite et étrange du plessié, un espace intimement lié, lui aussi, à l’activité textile et où l’on chante de préférence, ce qui est également révélateur, des chansons de toile[26], un espace où, en somme, se tissent et retissent secrètement les fils du roman et d’une tradition poétique que le récit accueille et rejette à la fois[27]. Le sénéchal de l’empereur, un personnage dont la langue est plus vipérine que celle de Keu dans les romans de Chrétien de Troyes, et qui se montre envieux de la relation privilégiée qui s’est nouée entre Guillaume et Conrad, veut à tout prix détruire le projet de mariage entre ce dernier et Lïenor. C’est pourquoi, semblable à un larron solitaire (v. 3210), il quitte la cour durant une nuit d’hiver (v. 3210). Contrairement aux autres habiles manipulateurs des signes et des situations (Guillaume, Lïenor et sa mère) qui prennent toujours le devant sur les événements et sur le sens qu’ils fabriquent d’ailleurs de toutes pièces, l’ingénu sénéchal se dirige vers le plessié sans aucun plan en tête, ayant seulement pour certitude qu’il parviendra à éviter l’union matrimoniale “par engien ou par boidie” (v. 3213). Erreur fatale, car l’arrivée providentielle du sénéchal permettra la réalisation du rêve éternellement différé de Lïenor de sortir de l’espace contraignant et suffocant des origines. C’est maintenant la mère qui conduit les opérations. Sa stratégie machiavélique consiste à faire croire au sénéchal qu’il domine entièrement la communication, qu’il détient un extraordinaire pouvoir sur autrui. Pour séduire la mère qui lui refuse l’accès à ce signe rhétorique si parfait et si réputé, Lïenor, le sénéchal imite le langage de la fin’amors, offrant à cette insolite drue un précieux et magnifique anneau (vv. 3340-45)[28]. En se montrant éblouie et subjuguée par ce don et par le discours du sénéchal digne d’un Gauvain (de pacotille), la mère fait semblant de céder à sa requête et “li a a conté tot l’afaire/ de la rose desor la cuise” (vv. 3360-61):

Remarquons que malgré toute la sensualité qui émane de cette fleur charnelle, la mère ne décrit jamais vraiment la rose, objet purement verbal, comme s’il s’agissait d’un signe discret qui émerge en filigrane sur la peau/tissu de l’écriture. Une rose dont personne, pour l’instant, ne peut témoigner de son statut référentiel, une rose qui n’existe par au-delà de la parole qui l’affleure, l’effleure et la déflore et dont dépend néanmoins le devenir du récit. Un secret qui apparemment ne l’est pas ou ne l’est plus, et qui cependant semble renfermer le secret même de la composition romanesque. L’objectif immédiat de cette séquence est de nous convaincre - ainsi que le sénéchal - que la mère, succombant au motif traditionnel de la mulier linguata, a commis l’imprudence de trahir Lïenor quand, en réalité, nous sommes face à une stratégie calculée (et calculeuse) qui crée et dissipe ses propres mystères. Quant-à l’anneau échangé contre ce (pseudo)secret, il nous réintroduit au cœur d’une poétique du leurre: à l’instar de Conrad, qui après avoir écouté le récit inventé - au sens où il participe de la rhétorique de l’inventio - par Jouglet est prêt à mettre tout son royaume en gage pour obtenir l’amour de Lïenor, le sénéchal paye un prix exorbitant pour une belle histoire qui n’est qu’un simulacre fictionnel de la réalité. Pris aux pièges rhétoriques du plessié, ce personnage revient à la cour persuadé que son plan a parfaitement réussi et qu’il détient désormais un puissant secret (la “veraie ensaigne”, v. 3589) dont la manipulation ruinera la réputation de la pucelle (qu’il aura, soit-disant, déflorer), évitant le mariage (ce qu’il parvient momentanément à faire) et détruisant l’amitié entre l’empereur et Guillaume (qu’il échoue néanmoins à ternir).

Nous approchons la fin du mois fin d’avril (v. 4026)[29]. Lïenor prépare son trousseau (robe, bijoux, etc.) pour se rendre à la cour et prouver son innocence. L’objectif de l’épisode consiste à restaurer la pseudo-virginité sur laquelle repose la vérité cachée du corps et du texte (sa source sans cesse dé-voilée)[30]. L’entrée à Mayence se place ainsi entièrement sous le signe de l’abondance et de la fertilité, la ville s’étant parée de ses plus beaux ornements afin de célébrer le mariage de l’empereur et la venue du Printemps (vv. 4170-4260). Lïenor prend alors le visage de la pucelle de mai du folklore, son apparition/renaissance remettant en scène une puissante rhétorique de l’occultation et de l’ostentation. Cachant son visage sous un capuchon, elle évite en effet le centre trop peuplé de la cité et s’aventure dans les étroites rues d’encostes (v. 4214), trouvant finalement logis chez une bourgeoise dont la demeure est située dans une rue auques foraine (v. 4221). C’est dans ce modeste “ostex […] biaus et genz” que la pucelle tisse son œuvre-prime rhétorique et textile (vv. 4289-4334). C’est à partir de cet espace secret (différent et néanmoins analogue au plessié) de la ré-écriture que Lïenor, utilisant tout comme l’avait déjà fait sa mère, le langage de la courtoisie, envoie au sénéchal, par le biais d’un messager, un fermoir, un bout de tissu et une aumosniere (une bourse) brodée aux armes de la châtelaine de Dijon (la drue du sénéchal ou, du moins, la femme qu’il désir comme telle). Cette bourse contient, à son tour, un “anel a une esmaraude” (vv. 4294-95), le même sans doute que la mère avait reçu en échange de la “révélation” du secret. Ces dons sont d’une éloquence rare. En effet, le fermoir renvoie au motif du manteau - don de Conrad à son jongleur - et à celui de la révélation/occultation du corps, un motif qui parcourt et structure entièrement le poème. D’autre part, le tissu que le sénéchal devra placer entre ses vêtements et sa propre chaire fait ressurgir le secret de la rose qui s’affichait sur la cuisse de Lïenor. Finalement, l’aumosniere et l’anneau font miroiter la trajectoire fallacieuse des signes à travers une constante manipulation - ou instrumentation - du geste oblatif. Les signes se confrontent alors à leur propre origine (le sénéchal), la stratégie de Lïenor consistant à mettre face-à-face un texte frauduleux et son auteur. Admirable poétique du miroir: le texte reprend, en effet, les motifs (les signes) qu’il met lui-même en scène sur le plan narratif pour les déplacer, pour en subvertir la signification première, pour dévoiler ainsi les secrets (ou les faux secrets) dont ils se font porteurs, les remettant désormais au service d’une écriture nouvelle qui exhibe, tout en les cachant (comme dans un tour de magie), les secrets qui président à sa composition (sa manufacture) et au pouvoir de la fiction qui en émane. Le sénéchal - lecteur superficiel des signes – se laisse à nouveau éblouir par ces cadeaux somptueux (vv. 4385-4451). La pucelle peut alors tranquillement façonner son image à son aise. Elle sait toutefois qu’elle ne peut ni tomber dans l’excès ornemental (de l’hyperbole) qui mettrait en cause l’idée de pureté et d’innocence qu’elle cherche à transmettre, ni faire preuve d’un dépouillement total qui dénoncerait sa pauvreté (celle qui caractérise sans doute l’espace du plessié et que le texte ainsi que le récit de Jouglet veulent à tout prix effacer). La robe et les atours dont elle se pare témoignent ainsi d’une rhétorique de la contention, de la mesure, de l’équilibre, une rhétorique harmonieuse qui séduira complètement les bourgeois qui s’extasient devant la vision de Lïenor en route vers le palais (vv. 4539-42). Une fois arrivée, la pucelle gère habilement sa persona construite sur deux pôles presque opposés: celui de la séduction et de la sensualité (elle déploie ses longs cheveux: vv. 4730-43) et celui de la fragilité, de la soumission et de l’humilité (elle se prosterne aux pieds de l’empereur: vv. 4744-46); une fragilité apparente qui prétend désarmer la cour qui tombera elle-même aux pieds de cette icône aux redoutables pouvoirs rhétoriques[31]. Le dénouement de cette séquence est assez prévisible: confronté aux preuves forgées mais tangibles dont il est lui-même le porteur, le sénéchal est accusé d’avoir violé la pucelle qu’il jure ne pas connaître - ce qui est vrai, car il ne l’a jamais vue[32]. Les barons essayent, en vain, de montrer son innocence en argumentant (et ils ont tout à fait raison!) que tout signe peut être falsifié et en affirmant en désespoir de cause que les preuves ont du être placées par Lïenor sur le corps du sénéchal par enchantement (v. 4962). Se sentant menacés dans leurs privilèges économiques[33], les nobles supplient l’empereur qui laisse à Lïenor le pouvoir juridique de décider s’il y a lieu (ou non) de s’en remettre à l’épreuve suprême de l’ordalie ou Jugement de Dieu (vv. 4932-94). Il est évident que c’est la pucelle qui maîtrise désormais entièrement le procès. Elle n’a d’ailleurs rien à craindre du Jugement de Dieu (qu’elle détourne en sa faveur), car celui-ci lui donnera forcément raison tout en révélant l’innocence du sénéchal qui sera poussé à avouer la vérité de l’histoire (vv. 49945-5093).

L’identité de la pucelle est ainsi finalement déclinée et le mariage redevient possible. Il aura lieu le jour de l’Ascension (date extrêmement révélatrice compte tenu la trajectoire sociale de Lïenor et de sa famille!). Quant au destin du sénéchal, il dépend à nouveau de la future impératrice qui joue alors son dernier atout: la vie du perfide traître, condamné à l’exil de la croisade contre la loyauté des barons (vv. 5516-5622). Au cœur d’un univers paradoxal où la vérité du conte émerge à partir d’une poétique de la manipulation/falsification des signes, la façon dont le narrateur nous décrit la capture du sénéchal est particulièrement significative:

À travers l’homophonie sous-jacente au substantif tor - la tour et le tour de magie, l’engin, l’astuce - le sénéchal apparaît soudain comme un double privilégié du poète. Pour échapper aux tours et détours des pièges rhétoriques mis en place par les habitants du plessié, cela exige, en effet, un art digne du héros du Roman de Renart, digne également de Jean Renart lui-même[34]. Par une heureuse et bien entendu fausse coïncidence le narrateur/poète et le perfide sénéchal sont en outre amenés à partager, à la fin du roman, une destinée commune[35] qui révèle leur entière soumission au pouvoir de Lïenor et, dans l’ombre, à celui de sa mère, un pouvoir qui réside dans l’art singulier d’entrelacer secrètement les fils du poème. Grâce au somptueux manteau de l’impératrice “quë une fee ouvra” (v. 5324) – un nouveau clin d’œil ironique jeté sur le roman arthurien – le motif vestimentaire et textile se rattache une nouvelle fois à la nature essentiellement intertextuelle[36] de ce récit dont la broderie s’embellit encore grâce aux ornements apportés par des fragments de l’histoire d’Hélène de Troie revue et corrigée par Jean Renart[37] et par la référence aux modèles littéraires ambigus de Tristan et Iseut (vv. 5507-10) et de Lanval (v. 5511), un des douze Lais de Marie de France. L’union de Conrad et de la belle Lïenor, devenue une espèce d’icône de la beauté, témoignerait-elle, en ce sens, d’un idéal éternellement différé du signe, d’une apothéose de la fiction qui s’incarnerait finalement dans un corps et dans un nom? Plénitude restaurée du symbole ou retour à une écriture du simulacre? Les exemples positifs et négatifs, dans la mesure où la subversion de l’Ordre y est partout présente, de Tristan et de Lanval nous rappelle justement que le rapport à l’Autre - aussi bien qu’à l’autre texte et à l’Autre du texte - se place irrémédiablement sous le signe de l’interdit - ou, plus précisément, quand il s’agit d’un récit dominé par l’art du filigrane, sous celui de l’inter-dit - et d’un sorplus de sens inaccessible. Or, ce sorplus (v. 5510) de plaisir et de signification, auquel l’empereur accède après le mariage - mais qui demeure nié au lecteur - nous ramène à l’énigme de la rose sur la cuisse. Que cette fleur-empreinte existe vraiment ou qu’il s’agisse d’une pure invention, d’un pur simulacre poétique, nul ne peut en juger, car l’empereur, de connivence avec le poète, se tait complètement sur cette affaire.

Décidément, en tant que signe qui s’exhibe et se cache, qui se déplace et s’efface sur un corps devenu palimpseste, cette sensuelle mais invisible, intouchable et illisible fleur (de rhétorique) qui orne le corps/texte de Lïenor est l’emblème parfait des (en)jeux secrets de la littérature, désignant l’image d’un réel éternellement absent du langage et de la fiction poétique surtout de celle qui, ironiquement et paradoxalement, se couvre du voile subtil et trompeur du “réalisme”.

[1] “Materiam verbis veniat vestire poesis” (édition de E. Faral, in Les arts poétiques du XII^e et du XIII^e siècle, Genève/Paris, Slatkine/Champion, 1982, pp. 197-262). La traduction que je donne de ce vers est de Jean-Yves Tilliette dans son intéressant ouvrage Des mots à la Parole. Une lecture de la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf, Genève, Droz, 2000.

[2] Paris, NRF-Gallimard, 1959.

[3] Outre la vaste tradition rhétorique héritée de l’Antiquité (notion de textere comme apte dicere dans l’Orator de Cicéron, les panni purpurei évoqués par Horace au début de son Art poétique, l’emploi péjoratif du terme intextum chez Quintilien, par exemple), il faut encore tenir compte de toute la culture patristique et exégétique du long Moyen Âge latin, depuis Tertulien (surtout dans le De cultu feminarum) jusqu’à Alain de Lille (Liber de planctu naturae) en passant par Macrobe, saint Augustin (Confessions, XIII, XV, 16-17) ou Martianus Capella.

[4] À ce sujet, je renvois à la belle étude de Charles Raynaud: “Quand Ève et Sardanapale filaient”, Bulletin du CRISIMA (Centre de recherche interdisciplinaire sur la société et l'imaginaire au Moyen Âge), Montpellier, Presses de l'Université de Montpellier, 2000.

[5] Chrétien de Troyes, Perceval ou le conte du Graal, édité par William Roach, Genève/Paris, Droz/Minard, 1959.

[6] Cet épisode aux contours burlesques où Perceval est initié, par un valet de la cour d’Arthur, à l’art de revêtir l’armure est emblématique de sa profonde inadéquation au langage et à toute la sémiologie de l’univers chevaleresque et courtois, comme j’avais cherché à le montré dans “Perceval et la logique des signes: la parure du langage dans le Conte du Graal de Chrétien de Troyes”, Études Médiévales, 1, 1999, pp. 61-70.

[7] Ce signifiant nominal est lui-même un emblème éloquent de la poétique du (dé)voilement qui est au cœur de l’écriture médiévale. En effet, ce nom fait miroiter à la fois le spectre du leurre et du mensonge qui se cache sous le masque du discours exemplaire de la vérité incarnée par ce personnage-modèle (Gore–ne-mant), ainsi que toute la dimension d’une rhétorique ornementale (G-ornemant), celle du monde arthurien, sur laquelle plane de plus en plus l’ombre du vaniloquium violemment critiqué par les théologiens et les prêcheurs à cette époque et dont Gauvain, le célèbre neveu du roi Arthur, sera lui-même une victime singulière dans la seconde partie du Conte du Graal.

[8] H. Rey-Flaud (Le Sphinx et le Graal. Le secret et l'énigme, Paris, Bibliothèque Scientifique Payot, 1998, p. 37) souligne pour sa part que le vêtement maternel (fait de peau de cerf) rappelle la tradition funéraire des Celtes qui enveloppaient le corps (et l’Ame) des morts de la peau de certains animaux tutélaires (ou totémiques). La mère de Perceval finit donc par couvrir son fils d’un lourd tissu (et d’un lourd secret) chargé à la fois du spectre des origines elles-même funestes (décès du père et des deux frères dans des conditions particulièrement obscures et violentes) et de la mort.

[9] Le roman de Silence (qui date de la seconde moitié du XIII^èmesiècle) est en effet, comme nous allons le voir, un singulier et fascinant poème qui, tout en jouant sur le motif central du déguisement identitaire (le secret autour du nom et du sexe), lance un éclairage extrêmement riche et lucide sur la nature secrète de l’écriture médiévale, ses désirs, les hantises qui la traversent et les déchirures qui la scandent. Les citations sont données à partir de l'édition de Lewis Thorpe, Cambridge, Heffer, 1972.

[10] Pour une étude plus approfondie, je renvoie aux analyses pionnières d’Howard Bloch, “Silence and holes: the Roman de Silence and the Art of the Trouvère”, Yale French Studies, 70, 1986, pp.81-99; Étymologie et généalogie. Une anthropologie littéraire du Moyen Age français, Paris, Seuil, Col. Des Travaux,1989, pp. 262-264, et aux commentaires stimulants de K. M. Cooper, “Elle and L: sexualized textuality in Le Roman de Silence”, Romance Notes, vol. 25, 3, University of North Carolina at Chapel Hill, 1985, pp.341-360), M. Perret, “Travesties et transsexuelles: Yde, Silence, Grisandole, Blanchandine”, Romance Notes, vol. 25, 3, 1985pp.328-340 et Peter L. Allen, “The Ambiguity of Silence. Gender, Writing, and Le Roman de Silence”, in Sign, Sentence, Discourse. Language in Medieval Thought and Literature, ed. J. N. Wasserman & L. Roney, Syracuse, University of Syracuse Press, 1989, pp. 98-112.

[11] Vv. 2293, 2423, 2653, 2987, 5997 svs, par exemple.

[12] Un fabliau exemplairement étudié par Howard Bloch, “Le manteau mautaillé des fabliaux: comique et fétichisme”, Poétique, 54, 1983 pp.181-198.

[13] Le Roman de Renart, édition bilingue avec introduction et notes de Micheline de Combarieux du Grès et Jean Subrenat, 2 Vols, Paris, Union Générale d’Éditions, col. 10/18, Série “Bibliothèque médiévale”, 1981.

[14] C’est en effet dans cet espace qui signifie littéralement la “cavité périlleuse” ou “de difficile accès” que Renart doit cycliquement se retirer, se cacher, afin de soigner ses blessures (le prix à payer pour la transgression et la subversion de l’ordre établi), recoudre sa peau et recouvrer ainsi l’intégrité de son corps fictionnel et rhétorique. Malpertuis pourra donc représenter métaphoriquement l’espace secret où se nouent et dénouent les (en)jeux de l’écriture et du langage poétique du fragmentaire Roman de Renart: “Tant ont li chien Renart pelé/ Et desachié et detiré,/ Que en bien plus de treize leus/ Li est aparissanz li jeus./ A la parfin l'ont tant mené,/ Tant traveillié et tant pené: Tant l'ont folé et debatu,/ Qu'en Malpertuis l'ont enbatu” (branche Va, vv. 1265-72).

[15] Guillaume de Lorris et Jean de Meun, édition de Félix Lecoy, 3 vols, Paris, Champion, CFMA, 1973-1985.

[16] La bataille Loquifer, édition de Monica Barnett, Oxford, Medium Aevum Monographs, New Series, VI, 1975.

[17] La critique range souvent sous cette catégorie neuf romans du XIII^ème siècle (assez différents les uns des autres d'ailleurs en ce qui concerne la façon dont ils conçoivent et mettent en scène le “réel”): L'escoufle (1200-1202) et Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole (1212-1213) de Jean Renart, Galeran de Bretagne de Renaut (1216-1220), Le roman de la violette de Gerbert de Montreuil, Joufroi de Poitiers, Le roman du Castelain de Coucy et de la Dame de Fayel de Jamekes, La Manekine et Jehan et Blonde de Philippe de Remy, et, plus tard, le roman du comte d'Anjou de Jean Maillart (1316). Certains médiévistes ont elargi ce corpus à d'autres romans échappant à la sphère arthurienne comme Amadas et Ydoine et Guillaume de Palerme. À ce sujet, je renvoie à l'étude pionnière d'Anthime Fourrier (Le courant réaliste dans le roman courtois en France au Moyen Age, vol. I, Paris, Nizet, 1960) ainsi qu'à la thèse de Béatrice Céretti-Malinowski (Loin d'Arthur et de la courtoisie: le 'nouveau roman médiéval' dans la littérature du XIII^e siècle, thèse de doctorat soutenue l'Université Paul Valéry – Montpellier III, 1999).

[18] L'expression est de Roland Barthes à propos des présupposés idéologiques et linguistiques sur lesquels se fonde le discours auto-référentiel de l'histoire: “Le discours de l'histoire”, Poétique, 49, 1982, p. 20.

[19] Édition de Félix Lecoy, Paris, Champion, CFMA, 1979.

[20] Jean Renart insère en effet dans son roman quarante-huit pièces lyriques appartenant à huit genres (ou sous-genres) distincts: dix-huit rondets de caroles, trois refrains, deux pastourelles, une chanson historique, six chansons de toile (ce qui est hautement significatif, nous le verrons plus loin), un fragment d'un tournoi de dame, une laisse de chanson de geste et des strophes de seize chansons d'amour typiquement courtoises. Sur la problématique de l'insertion et la nouveauté poétique qu'elle représente, je renvoie aux travaux de Maureen Barry McCann, “Lyric Insertions and the Reversal of the Romance Conventions in Jean Renart's Roman de la Rose or Guillaume de Dole”, in Jean Renart and the Art of the Rose. Essays on Guillaume de Dole, édité par Nancy V. Durling, Gainesville, University Press of Florida, 1997, pp. 85-104, Jacqueline Cerquiglini, “Pour une typologie de l'insertion”, Perspectives médiévales, 3, 1977, pp. 9-14, Nancy A. Jones, “The Uses of Embroidery in Romances of Jean Renart. Gender, History, Textuality”, in Jean Renart and the Art of the Rose, op. cit., pp. 13-44, Marc-René Jung, “L'empereur Conrad, chanteur de poésie lyrique: fiction et vérité dans Le roman de la rose de Jean Renart”, Romania, 101, pp. 35-50, Regina Psaki, “Jean Renart's Expanded Text. Lïenor and the Lyrics of Guillaume de Dole”, in Jean Renart and the Art of the Rose, op. cit., pp. 122-141 et M. Zink, “Suspension and Fall. The Fragmentation and Linkage of the Lyric Insertions in Le roman de la Rose (Guillaume de Dole) and Le roman de la violette, in Jean Renart and the Art of the Rose, op. cit., pp. 104-12.

[21] Le “cycle de la gageur” a été amplement étudié par Gaston Paris (“Le cycle de la gageur”, Romania, 32, 1903, pp. 480-551) dans ses nombreuses variantes qui reflètent la structure du conte-type 882 et 892 du répertoire de Aarne-Thompson (motifs classés K 2112, I et N 15 du Motif-Index of Folk Literature de St. Thompson): à la suite d’un pari, un personnage se propose d’obtenir les faveurs d’une femme. Il n’y parvient pas mais affirme le contraire, ce qui provoque la ruine d’un mari (qui a mis ses biens en gage pariant sur la vertu de son épouse) ou le désespoir d’une frère (qui rêvait de marier da sœur avec un riche seigneur ou un prince). La diffamation prend appui sur la révélation d’un détail intime (un secret, un signe, etc.) obtenu en trompant une servante, par exemple. Le processus de réhabilitation de la femme peut prendre diverses formes qui consistent néanmoins toujours à accuser le coupable d’un autre crime qu’il n’a pas commis l’obligeant ainsi à confesser la vérité. Les ressemblances avec le roman de Guillaume de Dole sont évidentes, excepté le fait qu’il s’agit-là d’un roman de la gageur sans le motif explicite du gage et que Lïenor est loin d’être la victime innocente d’une trame qu’au contraire elle invente et manipule (avec l’aide de Guillaume et de sa mère) entièrement. Sur la transformation, le déplacement et l’inversion de ce motif chez Jean Renart, je renvoie aux commentaires de Michel Zink (Roman rose et rose rouge. Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, Paris, A. G. Nizet, 1979, pp. 45-63) et de B. Ceretti-Malinowski (op. cit., pp. 111-115).

[22] Voir M. Zink, Roman rose et rose rouge, op. cit., pp. 85-93.

[23] “De samiz, de dras d'outremer,/ de baudequins d'or a oiseaus/ orent et cotes et manteaus,/ a pene fresche bien ovrees,/ d'ermines et de gris chevronees,/ a sables noirs, soëf flerans” (vv. 234-239).

[24] Il s’agit-là d’un aspect essentiel surtout si l’on tient compte des nombreuses interprétations qui ont voulu faire de ce personnage un héros ingénu, un simple jouet aux mains de Guillaume et de Lïenor.

[25] “La victoire de Jouglet sur l'empereur sonne le triomphe de l'hyperbole, limite éclatante d'un style aux frontières du non-sens où l'intensité de l'image se tourne, dans la plus grande invraisemblance, en prodige de vérité pour le désir. Telle est l'image de Liénor, un effet des ruses de l'embellissement du discours de Jouglet. Le poeta mandax du roman aurait-il fait autre chose quand il embellit la source du conte en la recouvrant des multiples réminiscences littéraires qui ornent sa texture?” (Roger Dragonetti, Le mirage des sources: l’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 173: un essai où l’on lira une très belle étude sur l’œuvre de Jean Renart).

[26] Chansons qui participent elles-mêmes d’une véritable poétique du simulacre et du trompe-l’œil en grande partie liée aux effets archaïsants dont elles se revêtissent faussement. Je renvoie, à ce sujet, aux remarquables commentaires de Michel Zink: Les chansons de toile, Paris, Champion, 1977; Le Moyen Âge et ses chansons ou un passé en trompe-l'oeil (leçon inaugurale de la chaire de Littérature de la France Médiévale du Collège de France faite 24 mars 1995 suivie du cours donné en mai 1995), Paris, Éditions de Fallois, 1996.

[27] “Le mot plessié, au sens de maison fortifiée, protégée soit par une palissade soit par une haie de défense, et parfois appelée repaire dans le texte (v. 936 et 2954), désigne un lieu fermé et d'accès difficile. C'est là que s'abritent la renardie d'un Guillaume, généreux et expert en tournois, non moins que celle de sa soeur Liénor et de sa mère, l'une et l'autre douées de l'art du chant et du tissage. Aucune fiction n'aurait pu être mieux choisie pour symboliser le double revêtement qui caractérise la rhétorique d'un roman qui 'conte d'armes et d'amors/ et chante d'ambedeus ensamble' (v. 25-26). Encore faut-il rappeler que les rhétoriques abondent en tropes qui font d'un texte le lieu privilégié de métaphores textiles?” (R. Dragonetti, Le mirage des sources, op. cit., p. 159).

[28] La façon dont la mère s’empare de cet objet témoigne clairement d’un regard ironique et sarcastique sur le rituel courtois, l’anneau se trouvant totalement dépossédé de sa valeur symbolique au profit d’une valeur purement commerciale, monétaire.

[29] Les cycles saisonniers ont une importance accrue dans ce roman. Lïenor (un signifiant lui-même voilé dans lequel résonne à la fois la dimension de la joie contagieuse – lié - qui caractérise l’héroïne, celle de la richesse et du prestige qu’elle recherche auprès de Conrad - l’or - ainsi que toute la dimension de l’honneur - li onor - qu’elle fait semblant d’avoir perdu après la révélation du pseudo-secret) s’empare d’ailleurs de ce symbolisme (en émergeant comme la pucelle de mai du folklore) qu’elle manipule en sa faveur.

[30] R. Dragonetti, Le mirage des sources, op. cit., p. 175.

[31] Ce qui n’est pas étonnant car, comme le texte le souligne, outre le fait qu’elle est une habile tisseuse et une non moins habile brodeuse d’histoires, Lïenor domine parfaitement les lois (v. 4768), ce qui lui permettra de manipuler entièrement le duel verbal et judiciaire qui l’opposera au sénéchal.

[32] Vv. 4763-4889: cet épisode est particulièrement intéressant car il est tout entier bâti sur l’opposition entre le corps de Lïenor (de plus en plus dissimulé) et celui du sénéchal qui se dépouille peu à peu de sa parure pour faire apparaître les preuves de sa pseudo-culpabilité.

[33] N’oublions pas qu’au Moyen Âge, du puissant sénéchal dépend la gestion financière du royaume.

[34] Le nom de l’auteur est d’ailleurs un signifiant extrêmement ambigu et suspect au cœur duquel s’inscrit la dimension du leurre et du simulacre. En effet, jouant sur une rhétorique de l’oxymore, ce nom renvoie à la fois à l’ingénuité (Jean est un nom populaire qui désigne fréquemment au Moyen Âge le simple d’esprit), au pouvoir aristocratique et ecclésiastique (le nom de Renart évoque celui d’un grand dignitaire du clergé contemporain de l’auteur) et à l’univers de la tromperie et de la dissimulation (le célèbre Roman de Renart). Le nom du héros, Guillaume de Dole, n’est pas moins ambigu que celui de son créateur, car outre la dimension de la guile (la ruse, le mensonge) qui résonne dans le prénom, le terme Dole, qui marque l’origine territoriale (d’ailleurs fausse) de Guillaume, fait s’entrelacer la notion de douleur (doloir, dol, duel) et le spectre de la fraude (du latin dolus). Si nous voulions mener le jeu des signifiants à ses ultimes conséquences, nous pourrions même voir se tisser, à travers Guillaume de Dole, un rapport secret (et bien plus hasardeux, il est vrai) entre ce Roman de la rose et celui de Guillaume de Lorris dont le nom peut également se lire comme doloris, cet autre Roman de la rose étant une espèce de présence constamment en souffrance au cœur du récit que compose Jean Renart.

[35] Le sénéchal est condamné à partir pour la croisade au même instant où le narrateur affirme son étrange désir de se retirer dans l’univers de la religion: “qui le jor perdi son sornon/ qu'il entra en religion” (vv. 5654-55). Mais la relation spéculaire est également visible/lisible à un autre niveau: en affirmant qu’il a perdu son nom, le poète ne fait que rejoindre le sort du sénéchal qui demeure un personnage anonyme tout au long du roman (tout comme, ce qui est surprenant, la mère de Lïenor qui œuvre sans cesse dans les coulisses du texte). D’ailleurs, comme l’affirme R. Dragonetti (Le mirage des sources, op. cit, p. 197), “Quoi de plus naturel, alors, que le poète perde son surnom d'auteur, en l'occurrence celui de 'rusé' ou de 'Dole' porté par l'un de ses doubles, lorsqu'à la fin du roman il se voit berné par de plus rusés que lui? Tout comme le sénéchal ou un losengier quelconque, il ne lui reste que la solution d'entrer en religion ou de se faire croisé, car c'est dans les guerres de religion, exposés sur les champs de bataille ou retirés dans les couvent, lieux de méditation sur les plus hauts mystères de la foi, que les stratagèmes des embuscades ou la sophistique d'une dialectique consommée offrent les plus belles ressources pour l'incarnation du verbe poétique dans une rose mystique qui n'existe que par sa fable.”

[36] Il nous suffit de penser au dialogue discret mais constant que le texte entretient avec le roman de L’escoufle (composé antérieurement par Jean Renart) qui ressurgit explicitement au vers 5417 (cité plus haut) où le sénéchal est comparé à cet oiseau de mauvaise réputation.

[37] À l’instar des pièces lyriques stratégiquement dispersées au long de la trame du poème, l’histoire d’Hélène de Troie (dont la source est sans doute le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure), c’est-à-dire l’histoire d’une femme qui fut également, à sa façon, une habile manipulatrice, nous invite à lire toujours différemment la trajectoire de Lïenor (je renvoie, dans cette perspective, à l’analyse pénétrante de Marc-René Jung, “L'empereur Conrad, chanteur de poésie lyrique…”, op. cit.).

Carlos F. Clamote Carreto est professeur de littérature française à l’université Aberta de Lisbonne. Il est membre du comité de rédaction de la revue franco-portugaise Sigila. Ses nombreuses publications en portugais et en français portent essentiellement sur la littérature médiévale. Il a écrit sur la Chanson de geste, les récits arthuriens, Chrétien de Troyes.