Difficile tâche que celle de dire ce que le secret aura été pour
Jacques Derrida. Parmi les occurrences de ce mot dans l’écriture derridienne
trois, au moins, semblent être les plus représentatives :
« Le secret, ce n’est pas seulement
quelque chose, un contenu qu’il y aurait à cacher ou à garder par-devers soi.
Autrui est secret parce qu’il est autre. Je suis secret, je suis au secret comme
un autre. Une singularité est par essence au secret ».
« Un texte n’est un texte que s’il
cache au premier regard, au premier venu, la loi de sa composition et la règle
de son jeu. Un texte reste d’ailleurs toujours imperceptible. La loi et la règle
ne s’abritent pas dans l’inaccessible d’un secret, simplement elles ne se
livrent jamais, au présent, à rien qu’on puisse rigoureusement nommer une
perception ».
« Michel Lisse a pensé qu’il n’était
pas trop injustifié ( c’est […] une responsabilité que je lui laisse en même
temps que je lui en rends grâce) d’associer mon nom à ce trop beau titre,
passions de la littérature. Il m’aura ainsi encouragé à confesser, s’il
n’est pas trop tard pour le faire, fût-ce au futur antérieur, que le nom et la
chose nommée « littérature » restent pour moi, jusqu’à ce jour, autant que des
passions, des énigmes sans fond. Autant dire que Michel Lisse, de cela
aussi je veux le remercier, en me jetant la tête la première sur la littérature,
me rappelle que rien pour moi ne reste à ce jour aussi neuf et incompréhensible,
à la fois tout proche et étranger, que la chose nommée littérature ».
Ce triple
exergue semble renvoyer à un double secret, celui de l’autre et celui de
l’écriture qui se révèlent être, dans la philosophie derridienne, un seul et
même secret, celui du surgissement de l’autre dans l’écriture. Il s’agit ici
d’une définition autre de la différance, du mouvement d’itérabilité du texte. Le
moment d’écriture présuppose une présence-absence de l’autre qui viendra lire le
texte, qui “ arrivera à ” lire le texte, puisque le texte est lui-même écrit et
donné dans l’attente de l’autre : « un signe écrit s’avance en l’absence du
destinataire ».
Toutefois, l’absence ne saura être éternelle et le texte écrit dans son « itérabilité »
attend le surgissement de l’autre, « iter, derechef, viendrait de
itara, autre en sanskrit, et tout ce qui suit peut être lu comme
l’exploitation de cette logique qui lie la répétition à l’altérité ».
Nous nous
proposons ici de travailler autour de trois textes, « La pharmacie de Platon »,
Circonfession
et « Edmond Jabès et la question du livre »,
dans le but de montrer comment le « secret » de l’écriture aurait, dans la
philosophie derridienne, un rapport à la mort, au sang, à l’errance, à l’absence
et au livre.
Dans « La
pharmacie de Platon », Derrida démontre le caractère paradoxal d’une idée
fondatrice de la tradition philosophique logocentrique de Platon jusqu’à
Heidegger : celle d’une prédominance de l’oralité sur l’écriture, ce rapport
entre oralité et écriture serait une des représentations de l’opposition
platonicienne entre vérité et apparence. À travers une analyse attentive de
l’écriture des dialogues de Platon, Derrida explique la conception platonicienne
de l’écriture selon laquelle la vérité réside dans l’oralité du logos et
l’écriture ne saurait être une véritable restitution de la réalité. Sur un plan
métaphorique, Platon considère le discours oral et le discours écrit comme deux
fils, le premier, accompagné par un père et le deuxième, orphelin. Le “ père ”
auquel Platon se réfère est le « bien-père-capital-soleil » qui est à l’origine
du monde des formes. Derrida écrit à ce propos : « La figure du père, on le
sait, est aussi celle du bien (agathon). Le logos représente ce à
quoi il est redevable, le père qui est aussi un chef, un
capital et un bien
». Le père est aussi la lumière intelligible qui ne peut pas être regardée, la
vérité dont seulement le logos peut restituer une image. Le logos
est le fils du bien. Derrida cite Platon qui fait dire à Socrate dans la
République (VII, 515 c sq) :
Eh bien, maintenant, sache-le,
repris-je, c’est le soleil que j’entendais par le fils du bien, que le bien a
engendré à sa propre ressemblance, et qui est, dans le monde visible, par
rapport à la vue et aux objets visibles, ce que le bien est dans le monde
intelligible, par rapport à l’intelligence et aux objets intelligibles.
Le logos
est prononcé en présence du père qui a conçu le discours, le discours écrit,
au contraire, est orphelin. Son père est mort, il a été tué par son fils.
Derrida affirme que
le parricide est intrinsèque à l'écriture : « nous disons que Platon écrit à
partir de la mort du père », Socrate. Platon écrit donc à partir de la mort
de Socrate. Cela revient à dire que Platon écrit à partir du « parricide du
Sophiste ». Le Sophiste est le dialogue dans lequel l’Étranger
explique à Théétète la nécessité du parricide.
L’ÉTRANGER: C’est qu’il nous faudra
nécessairement, pour nous défendre, mettre à la question la thèse de notre père
Parménide (Ton tou patros Parmenidou logon) et, de force, établir que le
non-être (mè on) est , sous un certain rapport, et que l’être (on),
à son tour, en quelque façon, n’est pas.
Le commentaire
derridien est le suivant « Sans l’irruption violente, contre la vénérable et
paternelle figure de Parménide, contre sa thèse de l’unité de l’être, sans
l’intrusion, l’irruption de l’autre et du non-être comme autre dans l’unité de
l’être, l’écriture et son jeu n’auraient pas été nécessaires. L’écriture est
parricide
». L’écriture naît comme possibilité de l’autre. Le surgissement de l’autre, le
début de l’écriture renvoie toujours, dans la philosophie derridienne à une
expérience de la mort. Cela pour plusieurs raisons, au moins trois : la hantise
du fantôme, l’endettement de l’écrivain et du lecteur-écrivain, et la signature.
Dans
Spectre de
Marx,
Derrida aborde le sujet de la pensée spectrale. Il affirme que l’époque des
Lumières a contribué à un refoulement de l’idée de l’existence du spectre, du
fantôme. Le temps est venu d’affronter ces fantômes. Il s’agit des écrivains qui
sont morts ou qui vont mourir. Ils nous ont légué des textes, la trace de leur
esprit. Nous ne pouvons pas nous passer de les lire puisque nous sommes des
héritiers, des héritiers endeuillés comme tous les héritiers. L’héritage est
dans la philosophie de Jacques Derrida une tâche, une tâche à accomplir.
Christian Ferrié écrit à propos de la lecture de Spectre de Marx: « Tel
est justement l’intérêt de Spectre de Marx que de nous apprendre que nous
sommes cernés par les fantômes qui nous hantent
». Il continue en citant Derrida: « ils sont toujours là, les spectres, même
s’ils n’existent pas, même s’ils ne sont plus, même s’ils ne sont pas encore
».
Le souffle de l’esprit de l’auteur vit dans la
lettre du texte. La chair disparaît mais l’esprit revit dans la lecture. En
expliquant la vision derridienne du rapport entre lecteur et écrivain, Ferrié
écrit:
D’accord avec le motif selon lequel il
émane du texte quelque chose comme de l’esprit mais plus d’un (seul)!, récusant
la métaphore glissante du corps mort pour lui préférer celle de la trace,
Derrida s’attache à expliquer que la hantise est le maître-mot de la relation
qui s’établit entre les générations et, en particulier, entre l’écrivain qui
lègue et le lecteur qui hérite.
Le lecteur est
hanté par le fantôme, il le chasse et le fantôme, en retour, ne « lâche pas sa
proie ».
Dans sa propre
expérience d’écrivain, le secret de l’écriture derridienne est celui de la mort
de la mère qui emporte avec elle les raisons de la trahison subie lors de la
circoncision. La scène de la mort de la mère est évoquée au nom de l’écriture,
lors d’un moment d’écriture. Circonfession est un texte autobiographique,
l’histoire de la maladie de sa mère est en relation avec une réflexion sur
l’importance et le signifié de l’écriture.
[…] J’écris ici au moment où ma mère
ne me reconnaît plus et où, capable encore de parler ou d’articuler, un peu,
elle ne m’appelle plus et pour elle et donc de son vivant je n’ai plus de nom
[…].
[…] Le lecteur aura cru comprendre que
j’écris pour ma mère, peut-être même pour une morte et tant d’analogies
anciennes ou récentes lui viendront à l’esprit même si non, elles ne tiennent
pas, ces analogies, aucune, car si j’écrivais ici pour ma mère, ce serait pour
une mère vivante qui ne reconnaît pas son fils et je périphrase ici pour qui ne
me reconnaît plus, à moins que ce ne soit pour qu’on ne me reconnaisse plus,
autre manière de dire, autre version, pour qu’on croie me reconnaître enfin,
mais quelle crédulité, car voici la base de l’improbable, improbable est ici-bas
le nom.
Derrida évoque ici
la question du nom, de la signature. Le thème de la mort, du nom propre et de la
signature s’entrelacent. Face à la mort, l’écrivain cherche à s’échapper en
signant son œuvre. Pourtant, écrit Geoffrey Bennington, « le nom propre
porte la mort de son porteur en assurant sa vie et en l’assurant de et sur sa
vie
». Le nom propre, étant un signe, présuppose la possibilité de la nomination
même lorsque le porteur du nom propre est absent, aussi lorsqu’il est mort. Il
est possible donc de conclure qu’un nom propre marque la mort de son porteur. La
marque qui identifie le porteur le prive de lui-même en annonçant sa mort. Mais
l’écrivain signe son texte « la signature, et c’est justement ce qui la
distingue du nom propre en général, essaie de rattraper le propre qu’on a vu se
déproprier aussitôt dans le nom».
L’écrivain signe à chaque fois qu’il écrit un texte. La condition de toute
signature est donc la possibilité de répétition qui ne diminue pas sa condition
de vérité, elle entraîne la possibilité pour le texte d’être repris par un
autre. L’autre est, à la fois, l’auteur qui se relit et contresigne son texte et
le lecteur. Dans un chapitre de Derridabase intitulé La signature,
Bennington traite du rapport existant dans l’œuvre derridienne entre lecture et
écriture.
La signature du texte appelle la
contresignature du lecteur, comme c’est le cas de toute signature: nous voyons
mieux maintenant que la contresignature qu’elle appelle est essentiellement la
contresignature de l’autre, fût-ce moi-même. […] Nous remarquons encore une fois
l’altérité qui seule permet la constitution de quelque chose comme un sujet. Ce
que plus haut nous pensions comme une lecture qui accompagnait toute écriture et
même la précédait, la «soufflait», nous le pensons maintenant comme un jeu de
signature se contresignant, et donc s’engageant mutuellement.
Il s’agit de la
raison pour laquelle tout effort de l’auteur pour marquer la propriété de son
texte est vain. Tout texte naît de l’héritage et se fait héritage, il vit dans
le rapport qu’il instaure avec son lecteur. Derrida pousse le raisonnement
jusqu’à écrire qu’il est possible de considérer une signature comme réussie
seulement lorsqu’elle est contresignée par l’autre.
Dans l’introduction à La pharmacie de Platon, Derrida utilise, pour le
texte, la métaphore d’une toile dont la texture est inextricable, au lecteur la
tâche d’en suivre les fils pour parvenir à la compréhension. Cela pourrait
prendre des siècles puisque un texte « cache au premier regard, au premier venu,
la loi de sa composition et la règle de son jeu ».
Réservant toujours une surprise à
l’anatomie ou à la physiologie d’une critique qui croirait en maîtriser le jeu,
en surveiller à la fois tous les fils, se leurrant aussi à vouloir regarder le
texte sans y toucher, sans mettre la main à l’«objet», sans se risquer à y
ajouter, unique chance d’entrer dans le jeu en s’y prenant les doigts, quelque
nouveau fil. Ajouter n’est pas ici autre chose que donner à lire. Il faut
s’arranger pour penser cela: qu’il ne s’agit pas de broder, sauf à considérer
que savoir broder c’est encore s’entendre à suivre le fil donné.
Derrida parvient à
la conclusion qu’il existe une unité de lecture et d’écriture, comme s’il
s’agissait d’un seul geste mais dédoublé. Le risque du lecteur-écrivain est
double, son travail demande le juste milieu entre les deux excès opposés, la
tendance à vouloir trop en rajouter et l’incapacité d’écrire causée par l’effet
négatif de la « prudence méthodologique », « même niaiserie, même stérilité du
“pas sérieux” et du “sérieux”
». Geoffrey Bennington souligne à ce propos qu’il serait possible de considérer
la contresignature comme un acte de violence. Le préfixe « contre », d’ailleurs
est un préfixe de contestation. Nous en retrouvons l’épreuve dans La
pharmacie, l’écriture est parricide, elle est un fils bâtard. La question se
pose alors de savoir s’il peut exister de la fidélité dans l’acte de
lecture-écriture. Une fidélité pleine conduirait le lecteur-écrivain au silence,
à la feuille blanche.
Et comme il ne saurait y avoir de
lecture totalement respectueuse d’un texte, car un respect total interdirait
même de toucher au texte, d’ouvrir le livre, il ne saurait y avoir de
contresignature absolument respectueuse de la signature qu’elle contre-signe,
sous peine de se confondre avec cette première signature et donc ne plus
contresigner du tout.
Toutefois
l’infidélité de l’écriture du lecteur est invoquée par la signature de l’auteur.
Si le lecteur s’endette envers l’auteur en lisant son texte, l’auteur s’endette
envers le lecteur. La signature de l’auteur est endettée et elle attend la
réponse du lecteur. Cette double scène d’endettement nous rappelle l’épisode de
la tour de Babel que Derrida reprend dans l’essai
Des Tours de Babel.
Dieu punit les hommes d’avoir voulu construire à hauteur des cieux mais surtout
d’avoir voulu ainsi «se faire un nom», et «s’assurer une généalogie
unique et universelle».
Par ressentiment contre ce nom et
cette lèvre unique des hommes, il impose son nom, son nom de père ; et de cette
imposition violente il entame la déconstruction de la tour comme de la langue
universelle, il disperse la filiation généalogique. Il rompt la lignée. Il
impose et interdit à la fois la traduction.
Dieu clame son nom
de père “Babel” qui, dans la langue sémite, veut aussi dire, « confusion ».
Babel est donc nom propre et nom commun. L’idiome imposé par Dieu aux hommes
porte en lui-même la marque de la confusion. « La traduction devient alors
nécessaire et impossible comme l’effet d’une lutte pour l’appropriation du nom,
nécessaire et interdite dans l’intervalle entre deux noms absolument propres
». La colère de Dieu endette les hommes envers la traduction mais en clamant son
nom Dieu s’endette lui-même envers les hommes.
Quand Dieu leur impose [aux Sémites]
et oppose son nom, il rompt la transparence rationnelle mais interrompt aussi la
violence coloniale ou l’impérialisme linguistique. Il les destine à la
traduction, il les assujettit à la loi d’une traduction nécessaire et impossible
; du coup de son nom propre traduisible-intraduisible il délivre une raison
universelle […] mais il en limite simultanément l’universalité même :
transparence interdite, univocité impossible. La traduction devient la loi, le
devoir et la dette mais de la dette on ne peut plus s’acquitter. Telle
insolvabilité se trouve marquée à même le nom Babel : qui à la fois se traduit
et ne se traduit pas, appartient sans appartenir à une langue et s’endette
auprès de lui-même comme autre.
Nous ne pouvions
pas passer sous silence cette scène de double endettement puisque, dans la
conception derridienne, la figure de l’écrivain est liée à la figure de Dieu.
Dans l’essai sur Edmond Jabès et la question du livre, en traitant de
l’absence de l’écrivain dans l’écriture, Derrida rapproche la figure de Dieu et
celle de l’écrivain. Dieu est, dans l’œuvre du poète juif, le Tout et le Rien.
Jabès écrit:
« Si parfois,
écrivait Reb Servi, tu penses que Dieu ne te voit pas, c’est parce qu’il s’est
fait si humble que tu le confonds avec la mouche qui bourdonne sur le carreau de
ta fenêtre. Mais là est la preuve de sa toute-puissance ; car Il est, à la fois,
le Tout et le Rien.
»
De la même façon
que Dieu, l’écrivain, le créateur du livre, s’y efface, il est absent dans le
livre puisque il est « le conteur. Seul le conte est réel », l’écrivain
n’est «personne». La volonté de l’écrivain qui cherche à imposer son nom
propre, sa signature, agit à l’instar du Dieu de Babel qui clame son nom. Ainsi
faisant, l’écrivain produit l’endettement du lecteur mais se place lui-même dans
une position de demande qui constituera son propre endettement. Dieu et l’homme
ont un destin commun.
« […] Dieu, Maître du vent, Maître du
sable, Maître des oiseaux et des poissons, attendait de l’homme le livre que
l’homme attendait de l’homme ; l’un pour être enfin Dieu, l’autre pour être
enfin l’homme… »
« Toutes les lettres forment
l’absence. Ainsi Dieu est l’enfant de Son nom. »
Reb Tal.
“ « Il y a le Livre de Dieu par lequel
Dieu s’interroge et il y a le livre de l’homme qui est à la taille de celui de
Dieu. »
Reb Rida.
”
Le thème de
l’endettement vient se placer entre ceux de l’écriture et de la mort : toute
expérience de l’autre entraîne un endettement réciproque contracté suite à une
pensée de la mort. L’écriture serait ici cette expérience de l’autre, elle est
une rencontre au cours de laquelle les écrivains-lecteurs qui contractent la
dette sont conscients du fait que l’un survivra à l’autre, vivra en mémoire
de l’autre et en portera le deuil.
Dans
Circonfession, en sus du rapport à la mort, le thème de l’écriture est
également lié à celui du sang.Tout commence par une phrase prononcée par un
infirmier, lors d’une prise de sang, le matin du 29 novembre 1988 : « trouver
la veine ». L’expression représente métaphoriquement le seul désir que
l’auteur ait jamais vraiment nourri, à côté duquel tous les autres semblent
disparaître. Le sang qui sort du corps de l’auteur provoque une série
d’enchaînements de métaphores sur l’acte d’écriture.
[…] La peur et la vague d’un glorieux
apaisement s’emparaient à la fois de moi, me prenaient aveugle dans leurs bras à
l’instant précis où par la pointe de la seringue s’assurait un passage
invisible, toujours invisible, pour l’écoulement continu du sang, absolu, absous
en ce sens que rien ne semblait s’interposer entre la source et l’embouchure, le
dispositif assez compliqué de la seringue n’étant introduit à cette place que
pour laisser le passage et disparaître en tant qu’instrument, mais continu en
cet autre sens que […] le sang eût pu inonder encore, non pas indéfiniment mais
continûment jusqu’à m’épuiser, aspirant ainsi vers lui ce que j’appelai : le
glorieux apaisement.
Derrida rêve d’une
plume qui soit une seringue, « une pointe aspirante », plutôt qu’un instrument
dur avec lequel accomplir l’exercice douloureux de l’écriture qui filtre la
pensée là où il suffirait de trouver la veine pour s’abandonner à
l’écoulement d’une vie qui sort à l’extérieur du corps, le «dedans de la vie»
qui s’exhibe « tout seul au dehors ». Le sang représente, dans la métaphore
derridienne, le « dedans de la vie ». Il existe, à en croire le raisonnement du
philosophe français, un lien entre une veine crurale et la langue dans laquelle
nous écrivons, mais aussi entre la langue et la circoncision, entre la
circoncision, la lettre et Dieu. La veine crurale qui expulse le sang de Derrida
au dehors de son corps provoque dans le philosophe le souvenir d’un vocable,
« cru », qui à son tour est lié à une expression française, «parler cru», parler
sans ménagement, de façon directe. Or, en latin il existe deux vocables pour
indiquer le sang, l’un, cruor, le sang des blessures, le sang versé,
l’autre sanguis le sang de la circulation dans le corps. C’est bien une
veine crurale qui évoque pour Derrida l’image d’un moment d’écriture
puisque nous pouvions déjà lire, dans son essai sur Edmond Jabès et la
question du livre, que « ce que Jabès nous apprend, c’est que les racines
parlent, que les paroles veulent pousser et que le discours poétique est
entamé dans une blessure
». Le sang qui sort de la blessure, l’écriture du poète est le cruor, le
sang versé. Mais la blessure est aussi le produit d’un acte de violence, le
vocable « cru » suggère au philosophe de la déconstruction des images
d’écriture, apparaissant l’une après l’autre. Ainsi lisons-nous de la cruauté
du sang et nous prononçons, de la même façon le vocable « cru »et un autre
vocable, la « crue ». Elle, qui accélère le cours de l’eau, vient, dans le
texte, dans le rêve derridien, accélérer le cours du sang, pour que le
« dedans » sorte à l’extérieur le plus vite possible.
La description du
rêve d’écriture emmène avec lui celui de la langue et Derrida écrit qu’il rêve
d’une « langue crue » : « depuis ce rêve en moi depuis toujours d’une langue
toute crue, d’un nom à demi fluide aussi, là, comme le sang
». Ce nom, son nom, sa signature, serait prononcé dans une langue qui le « lèche
d’une flamme », qui forme autour de lui une circonférence. Il écrit: « ma
langue, l’autre, celle qui depuis toujours me court après, tournant en rond
autour de moi, une circonférence qui me lèche d’une flamme et que j’essaie à mon
tour de circonvenir
». Et ici, nous pouvons entendre le mot « circonvenir » dans son sens propre, «
agir sur quelqu’un avec ruse et artifice, pour parvenir à ses fins
», mais aussi dans son sens latin de circumvenire, « venir autour,
assiéger, accabler
». Dans cette langue Derrida cherche une phrase et se cherche dans une phrase
de la même façon dont Edmond Jabès se pose la question, dans
le Livre des
questions
:
« Quelle différence y a-t-il entre choisir et être choisi lorsque nous
ne pouvons faire autrement que nous soumettre au choix? ».
Il existe, pour Derrida, un rapport entre la recherche dans sa langue et la
circoncision.
[…] Et depuis une période
circonrévolue au bout de laquelle je dise je et qui ait la forme enfin, ma
langue, une autre, de ce autour de quoi j’ai tourné, d’une périphrase l’autre,
dont je sais que cela eut lieu mais jamais, selon l’étrange tournure de
l’événement de rien, le conturnable ou non qui se rappelle à moi sans avoir eu
lieu, je l’appelle circoncision […].
L’idée du texte
Circonfession naît d’un pari amical entre Derrida et Bennington. Ce dernier
se proposait de systématiser la pensée derridienne. Derrida aurait dû chercher à
échapper, dans son texte, à cette systématisation. Les deux amis s’était
accordés sur le fait que Bennington n’aurait pas eu le droit de modifier son
texte après la lecture de Circonfession.
L’idée de vouloir
systématiser l’œuvre derridienne présuppose une profonde compréhension de
l’écriture du philosophe français. Derrida conseille à Bennington, dans
Circonfession, de répondre à « l’improbable question de ce qu’est le sang
pour lui [Derrida], depuis toujours ». L’épisode de la circoncision représente
pour Derrida le début d’une passion pour l’écriture, elle est « le contournable
ou non qui se rappelle à lui
sans avoir eu lieu », « inoubliable », elle l’a « porté là où il a dû se rendre
», à savoir à l’écriture. L’écriture est intitulée Circonfession, « un
aveu sans vérité qui tourne autour de lui même », « un aveu sans “hymne”
(hymnologie) et sans “vertu” (arétalogie) », puisque la question se pose de
savoir ce que serait une confession, Derrida cite saint Augustin, « cur
confitemur Deo scienti », « pourquoi nous nous confessons à Dieu, alors
qu’il sait (tout de nous)
». Nous pourrions trouver la réponse à cette question dans l’essai sur
l’écriture d’Edmond Jabes. Dans l’œuvre de Jabès nous retrouvons le thème du
judaïsme et de l’écriture.
Il s’agit d’un certain judaïsme comme
naissance et passion de l’écriture. Passion de l’écriture, amour et endurance
de la lettre dont on ne saurait dire si le sujet en est le Juif ou la
Lettre elle-même. Racine peut-être commune d’un peuple et de l’écriture.
Destinée incommensurable en tout cas, qui ente l’histoire d’une
« race issue
du livre…».
Sur l’«
appartenance » de Derrida au judaïsme beaucoup a été écrit. Derrida a toujours
manifesté sa perplexité envers cette volonté des journalistes et des critiques
qui veulent lier la lecture déconstructionniste des textes, patiente, vigilante,
interminable, avec la tradition juive. Il affirme que sa familiarité avec la
culture juive est « hélas bien faible et indirecte
», il le regrette et, en avouant que son écriture remémore une glose juive, les
commentaires des talmudistes, il souligne que l’effet n’est pas recherché, que
cela ne dépend pas d’un choix ou d’un désir. L’attitude derridienne envers les
textes ne connaît pas de présupposés religieux, pourtant le philosophe ne nie
pas une sacralisation du texte.
Le texte de l’autre doit être lu,
interrogé sans merci mais donc respecté, et d’abord dans le corps de sa lettre.
Je peux interroger, contredire, attaquer ou simplement déconstruire une logique
du texte venu avant moi, devant moi, mais je ne peux ni ne dois le changer.
Il y a dans le respect de la lettre
l’origine d’une sacralisation.
Nous ne cherchons
pas ici à prouver un judaïsme inconscient de Jacques Derrida. Il nous suffit de
souligner que Derrida partage la considération du discours poétique de Jabès.
L’idée que Derrida reprend de Jabès est celle d’un devoir poétique, d’une
écriture comme «convocation». Le père de la déconstruction considère la
condition du Juif comme symbole de la condition du poète.
Et par une sorte de déplacement
silencieux vers l’essence, qui fait de ce livre [Le Livre des questions]
une longue métonymie, la situation judaïque devient exemplaire de la situation
du poète, de l’homme de parole et d’écriture. Celui-ci se trouve, dans
l’expérience même de sa liberté, livré au langage et délivré par une parole dont
il est pourtant le seigneur.
«
Les mots élisent le poète…
»
Nous reviendrons,
dans la troisième partie de cette étude sur les thèmes du Juif et du poète.
Reprenons ici les thèmes du sang, de la mort, de la circoncision et de
l’écriture. Dans Circonfession, l’écriture derridienne est entamée par la
blessure de la mort de sa mère. L’écriture vient représenter, pour le
philosophe, la cautérisation de la blessure.
[…] Et j’écris entre deux
résurrections, la donnée puis la promise, compromise à ce monument presque
naturel qui devient à mes yeux une sorte de racine calcinée, le spectacle nu
d’une blessure photographiée – l’escarre cautérisée par la lumière de
l’écriture, à feu, à sang mais à cendre aussi.
Et la cautérisation
est un rappel de la circoncision.
[…] Le contournable ou non qui se
rappelle à moi sans avoir eu lieu, je l’appelle circoncision, voyez le sang mais
aussi ce qui vient, cautérisation, coagulation ou pas, strictement contenir
l’épanchement de la circoncision, l’une, la mienne, la seule […].
L’écriture qui
guérit est un aveu, un aveu sans vérité, puisqu’il est écrit pour quelqu’un qui
n’a pas besoin de savoir, Dieu qui connaît tout et auquel Derrida s’adresse, en
écrivant, pour connaître un épisode de sa propre vie. Hélène Cixous, amie de
Derrida, considère l’écriture comme une façon de connaître notre passé. Elle
emploie, pour traiter ce sujet, un vocabulaire analogue à celui du philosophe de
la déconstruction.
L’écriture sert à aller
chirurgicalement, cruellement, implacablement mais élégamment, avec les
instruments de la beauté, au plus près de la chair à vif. C’est une anatomie du
cœur qui passe par la recherche non d’une vision passée, mais plutôt d’objets,
de scènes appartenant à ce qu’on appelle le passé et qui revient au présent.
C’est ce présent du passé qu’on cherche à atteindre.
La scène du passé
que Derrida cherche à atteindre est celle de sa circoncision. Il prend Dieu à
témoin pour se reconstituer autour d’un seul événement.
[…] J’accumule au grenier, mon «
sublime », documents, iconographie, notes, les savantes et les naïves, les
récits de rêves ou les dissertations philosophiques, la transcription appliquée
de traités encyclopédiques, sociologiques, historiques psychanalytiques dont je
ne ferai jamais rien, sur les circoncisions dans le monde, et la juive, et
l’arabe, et les autres, et l’excision, en vue de ma seule circoncision, la
circoncision de moi, l’unique, dont je sais bien qu’elle eut lieu, une seule
fois, on me l’a dite et je la vois mais je me soupçonne toujours d’avoir
cultivé, parce que je suis circoncis, ergo cultivé, une fantastique
affabulation.
Une analyse
attentive des thèmes récurrents de l’œuvre derridienne révèlerait, et Derrida
même l’avoue dans Circonfession, à quel point la circoncision obsède
l’écriture du philosophe.
« Circoncision, je n’ai jamais parlé
que de ça, considérez le discours sur la limite, les marges, marques, marches,
etc., la clôture, l’anneau (alliance et don), le sacrifice, l’écriture du corps,
le pharmakos exclu ou retranché, la coupure/couture de Glas, le coup et le
recoudre, d’où l’hypothèse selon laquelle c’est de ça, la circoncision, que,
sans le savoir, en n’en parlant jamais ou en parlant au passage, comme d’un
exemple, je parlais ou me laissais parler toujours […]
».
En écrivant, en se
confessant à Dieu, Derrida souhaite connaître le secret de sa souffrance, de la
circoncision et de la trahison de sa mère qui a accepté qu’il soit circoncis. Le
livre, l’écriture de Circonfession, a donc pour but la découverte du
secret et une transformation. Il sera un succès s’il donne à Derrida « le
sourire divin devant la mort », la sienne et « celle des aimés », s’il l’aide «
à aimer plus encore la vie », à aimer la vie de telle sorte qu’il ne ressente
plus le besoin d’écrire, puisque « le désir de littérature est la circoncision
». Selon Derrida, la circoncision marque, pour le Juif, le signe d’une coupure
avec la vie de la communauté et l’amour avec Abraham. Elle est le symbole de
l’errance dans le désert. Le Juif, marqué par cette coupure, est soumis au
pouvoir infini du Dieu jaloux duquel il a voulu se séparer. Le peuple juif, qui
voulait être maître de lui-même, s’est retrouvé assujetti à ce pouvoir infini de
Dieu. Selon Derrida, le juif incapable de comprendre l’infini, se précipiterait
dans le fini et se retrouverait lié à la matière. Dans l’impossibilité de saisir
le transcendant, il se soumettrait à une loi incompréhensible, il la subirait
dans sa lettre et non dans son esprit. Nous pouvons reconnaître dans la pensée
déconstructionniste cet attachement à la littérarité, l’aveu d’une
incompréhension de l’infini, l’impossibilité de définir la vérité, l’errance
désertique.
Dans
cette condition du juif liée à l’errance désertique, Derrida voit une métonymie
de la condition du poète et de sa possibilité de parler. Jabès est nourri d’une
profonde connaissance de la tradition judaïque, pourtant chez lui tradition
n’est pas orthodoxie. Et Jabès, d’ailleurs, reconnaît avoir appris très tard son
appartenance au judaïsme. Son œuvre poétique s’inscrit dans une dimension
universalisante qui a exposé le poète à la contestation de la communauté juive.
Les accusations qui lui ont été portées sont des reproches à son universalisme,
son essentialisme, son allégorisme décharné, sa pratique de la « neutralisation
de l’événement dans le symbolique et l’imaginaire ». Derrida le cite:
« Vous
êtes tous Juifs, même les antisémites, car vous avez été désignés pour le
martyre
».
« Jabès le poète et
le Juif nous paraissent si unis et désunis à la fois » écrit Derrida. Si la
communauté juive vit dans l’hétéronomie le poète n’y appartient pas vraiment et
Le livre des questions constitue pour Jabès une possibilité d’exprimer sa
passion, « traduire en autonomie l’obéissance à la loi du mot », puisque la
soumission à la loi sans possibilité de la comprendre conduirait à la folie. La
liberté était gravée sur les Tables de la Loi mais elles ont été brisées puisque
le peuple juif ne la méritait pas. La liberté, le poème, le droit à la parole,
«pousse entre les morceaux de la Table brisée ». Derrida écrit:
Recommence l’aventure du texte comme
mauvaise herbe, hors la Loi, loin de «la patrie des Juifs» qui «est un
texte sacré au milieu des commentaires…» La nécessité du commentaire est,
comme la nécessité poétique, la forme même de la parole exilée. Au commencement
est l’herméneutique. Mais cette commune impossibilité de rejoindre le
milieu du texte sacré et cette nécessité commune de l’exégèse, cet
impératif de l’interprétation est interprété différemment par le poète et par le
rabbin.
Il existera alors
deux interprétations, celle du rabbin et celle du poète, cela ouvrira toujours
la possibilité d’une interrogation, « le livre de l’homme est un livre de
question ». L’importance de l’errance pour la figure du poète réside dans les
raisons qui la causent et en ce qu’elle représente. Jabès écrit que
«l’écriture est le chemin de Dieu », et Derrida enchaîne: « ce chemin
qu’aucune vérité ne précède pour lui prescrire sa rectitude, c’est le chemin
dans le Désert. L’écriture est le moment du désert comme moment de la Séparation ».
Cette séparation implique l’éloignement du jardin et l’impossibilité d’entendre
la voix de Dieu, « le jardin est la parole, le désert écriture ».
L’errance est déterminée par la séparation, l’absence de Dieu et l’absence de
lieu. Jabès intitule « L’absence de lieu » un poème du recueil
Je
bâtis ma demeure.
Le poète est un nomade dans le désert, son écriture est désertique et sa demeure
est « une tente légère, faite de mots dans le désert où le Juif nomade est
frappé d’infini et de lettre. Brisé par la loi brisée. Partagé en soi
». À ce propos Derrida remarque que dans la langue grecque, la loi, l’errance et
la non-identité à soi ont une racine commune, νέμειν. Autre forme
d’absence, celle de l’écrivain.
Écrire, c’est se retirer. Non pas dans
sa tente pour écrire, mais dans son écriture même. S’échouer loin de son
langage, l’émanciper ou le désemparer, le laisser cheminer seul et démuni.
Laisser la parole. Être poète, c’est savoir laisser la parole. La laisser parler
toute seule, ce qu’elle ne peut faire que dans l’écrit.
Notre
triple exergue semblait révéler que le secret de l’écriture est, selon Jacques
Derrida, un seul et même secret, celui du surgissement de l’autre dans
l’écriture. Le secret de l’autre est aporétique en ceci que l’écriture
présuppose, à la fois, l’absence d’un lecteur et l’attente de son surgissement.
Autrui est le destinataire de la « destinerrance » du texte littéraire. Le poète
abandonne sa parole pour que l’autre puisse la retrouver.
Une lecture
croisée de « La pharmacie de Platon », de Circonfession et de « Edmond
Jabès et la question du livre » semblent pouvoir nous conduire à une conclusion
aporétique de la tâche poïétique de l’écrivain dans la philosophie derridienne.
Pour Derrida, le secret de l’écriture est un secret paradoxal parce qu’en
définitive il est inexistant :
« La littérature garde un secret qui
n’existe pas, en quelque sorte. Derrière un roman ou un poème, derrière ce qui
est en effet la richesse d’un sens à interpréter, il n’y a pas de sens secret à
chercher. Le secret d’un personnage, par exemple, n’existe pas, il n’a aucune
épaisseur en dehors du phénomène littéraire. Tout est secret dans la littérature
et il n’y a pas de secret caché derrière elle, voilà le secret de cette étrange
institution au sujet de laquelle, et dans laquelle je ne cesse de (me) débattre
[...] ».
